戏剧在我国只有不到70年的历史。因此，19世纪以前我国戏剧的形式主要是歌剧。歌剧艺术具有以下基本特征:
首先，虚拟性。
西方戏剧追求现实主义，认为戏剧是对自然的模仿。中国古代戏曲追求想象，认为戏剧是生活的虚拟现实。这与强调西方艺术的相似性和东方艺术的神韵有关。那么，“虚拟”是什么意思呢？许多人经常把“虚拟”与“程序”、“写意”、“象征”和“假设”混为一谈。事实上，虚拟与这些艺术技巧有一定的关系，但并不等同。“程序”是正式的和可见的。虚拟化是固有的，只能通过程序来识别。“写意”是一种属于精神领域的艺术思维，在虚拟世界中起着引导和制约作用。虚拟的目的是通过意义来展现现实，但它不能是没有目的的盲目虚拟。“象征”是用具体而感性的形象来传达某种意义，它与虚拟没有必然的联系。例如，黑色象征沉默和悲伤，绿色象征年轻的活力。虽然虚拟包含象征性因素，但也有一些象征性因素不具备，如提示船只的桨、模拟大门的窗帘等。“假设”展示了一个不同于自然生活的舞台形象。就真实而非虚拟而言，它与虚拟有一些共同之处。然而，虚拟的主要特点也很简单，那就是把所有可以省略的东西都减少到最低限度，用更少的东西代替更多的东西，比如用龙套代替武装部队。
第二，可编程性。
这个节目使中国古代戏曲极具吸引力。西方戏剧的一些规范与中国古代戏剧相似，但中国戏剧除了规范外，还具有集中性、夸张性和独特性。例如，一个简单的开门程序主要集中在拉动门闩和左右开门两个关键动作上，大大简化了日常生活中的开门动作。然后对这两个动作的速度、节奏、姿势等方面进行适当的夸张，使它们比生活中的原始动作更清晰、更准确。中国古代戏曲起源于生活，但决不是机械地模仿或复制。它有一个粗略提取和提炼的过程，这使得它比生活中的原作更具表现力、形式感和联想力。许多人认为节目是一种表演艺术，是剧中人物的动作形式(这当然是主要的)，事实上，歌剧节目是包罗万象的，每当歌剧舞台上的一切，从人物塑造到锣鼓等等，都是程式化的。此外，歌剧节目不能被认为是完全不变的。导演或演员在学习歌剧的同时能够真正掌握它，同时在实践中不断发展它。
第三，全面性。
戏剧是一种综合艺术，而中国古代戏剧是所有戏剧类型(如戏剧、芭蕾、歌剧等)中最综合的艺术。)。与西方戏剧相比，它几乎在所有方面都“包罗万象”。然而，其高度的全面性尚未得到充分认识。有些人认为传统戏曲的综合只是指表演艺术(如歌唱、阅读、表演和演奏)，而忽略了剧本的创作也是综合的。或者认为综合只是指歌剧的外在表现形式，而忽略了歌剧的内容也是全面的。或者说，综合只指艺术体裁，而忽略了文学体裁的综合。中国古代戏曲的高度综合性是在长期发展过程中形成的。虽然中国戏曲出现得很晚，但武术、摔跤、木偶戏和滑稽表演早就有了。唐宋时期出现的大量诗歌、小说、说唱等，很快被戏曲吸收和融化。因此，中国古代戏曲具有特殊的魅力。
第四，抒情性。
与西方戏剧一样，中国古代戏剧注重戏剧冲突的发展。然而，中国古代戏剧的焦点不是表现行动的冲突，而是表现内心冲突的情感，关注人物灵魂的漫游。每当有丰富的情感时，就用唱歌。即使在双方的对话中，也经常插入独白来表达内心的感受。因此，它是高度抒情的。西方戏剧表现出更多的面对面的人物冲突，动作更强。此外，中国是一个抒情诗歌发达的国家，中国古代戏曲源于诗歌的发展变化，所以它本身就蕴含着强烈的抒情性。这种抒情性不是一种抒情元素，而是“渗透在题材的选择、情节的安排、人物的刻画、语言的锤炼以及歌剧的所有构成元素和成分中，如演员表演、歌唱伴奏、舞台艺术等。”《夏剧美学与文艺研究》1980年第6期)抒情性是中国古代戏曲的一个独特的美学特征。
第五，主观性。
中国古代戏曲往往直接表达作者的思想倾向和强烈感情，直接评价或批评剧中人物，而西方戏曲则试图从情节和场景中自然地揭示思想倾向，只对人物进行客观描写。中国古代戏曲中的这种主体性，与东方文化对主体性表达的强调有关，也与中国民间观众看戏时的爱憎倾向有关。观众的直接干预使歌剧必须有一个明确的态度和明确的是非。
第六，及时性。
中国古代戏剧大多以历史故事和白话小说为基础，这与西方戏剧的范围稍有不同。据此，有人认为中国古代戏曲缺乏时效性，与现实生活相去甚远。但这完全是个误会。中国古代一直重视艺术的社会功能，戏曲不仅仅是一种娱乐形式。尽管中国古代戏曲是建立在现实生活的折射之上的，但它们或多或少地打上了时代的烙印，充满了时代的气息。