伦敦SW5
“我得工作，我得挣钱糊口——我有孩子要养活。”
在我搬离沃里克路之前的几个月，有个上了年纪的女人到我这里来打扫卫生，整理房间，而她最主要的工作是把我放到我该在的地方，因为她曾属于英国的贵族世界。她是鲍尔小姐，已经年过七十，仍然在工作，因为她干了一辈子的活，决不赞成游手好闲。她第一次到我这里来，看看我是否适合她，我请她坐下。“谢谢，但我知道规矩。”她一边说，一边站在我那铺着天蓝色地板、贴着红色墙纸的厨房中央。我的厨房的木家具和天花板都漆成了白色，桌子上放着当时家家都用的镶蓝边的白茶杯。鲍尔小姐个子很高，瘦削憔悴，有一双红通通的骨节突出的大手，穿着一件灰色的实用外套，头上那顶看得出污渍的毡帽裹着一圈灰色的网笼，脚上穿着一双曾经优雅的绒面鞋，两只鞋上各有一个大窟窿，好让脚趾的囊肿不至于被挤到。她说她十七岁那年从西部乡村来到伦敦，在一座大宅邸工作。很好的宅邸，她一边说，一边轻蔑地审视着我的厨房。她还说，她盛年时曾为一位公爵服务，曾在一座拥有三十名仆佣的宅邸工作。她现在不得不做的工作，那时候的她根本不会去看一眼。她向我说起这些时，带着好仆人的温柔微笑和散发着冰冷恶意的观察的眼神。她多么恨我，多么恨她现在所有这些主顾。
我跟我的同龄朋友在一起，坐在观众席上看音乐剧《南太平洋》。慢慢地，我感到不自在，接着是沮丧，最后变得愤怒。是的，这是我们共同的感受。我们都是从小看着控诉战争的恐怖的书籍和戏剧长大的。而现在我们坐在这里，看着这个以“二战”为背景的、不痛不痒的故事——太平洋上曾经发生的生灵涂炭的可怕战争，在这部剧里仿佛成了理所当然的。跟这座天堂般的岛屿、性感的美国军队、恋爱插曲和关于种族问题的一点看法相比，其他观众似乎都觉得这没什么。这就是那种时刻：你突然意识到，不知不觉，道德价值已经发生了变化，你被甩在后面，搁浅在某个相当滑稽的边远哨所。你一生中会经历很多这样的时刻。《广岛之恋》也让我有同样的感觉：死亡的画面、被拷打的身体的画面跟性爱中扭动的身体的画面交错在一起。这是一种新的感受方式，在我看来绝对是败坏的、让人恶心的。
员，但不肯约束自己。在她职业生涯的早期，人们把她描绘成“狂野的爱尔兰孩子”，于是她遵照这个标准生活，完全服从于爱尔兰式的冲动和异想天开的念头，喝酒喝得实在太厉害。她没学会约束自己，这是个悲剧。她可以在这个晚上表演得无与伦比，让人无法忘怀——很容易理解为什么奥斯卡非选她不可——但另一个晚上却表演得一塌糊涂，忘了台词和动作，一看就是喝醉了。
为庆祝《宣告》出版而开的派对本来计划在皇家宫廷举行，但剧院经理拒绝了，因为约翰·奥斯本在他那篇文章中侮辱了皇室。“我反对保留皇室这种象征，因为它已经死了，是一口烂牙中的金填料。”派对改在切尔西的法森垂，在一个大大的地下室房间，房间里挤满了导演、政客、演员，当然还有参与《宣告》撰写的作家，每个人都是当时的新闻人物。安奈林·贝文出席了派对，带着随从，他刚从什么会议上回来，在那场会议上，一股所向披靡的风抚平了他那众所周知的烈火。有几个人上前向他发难，他们说共产主义现在已经崩溃，他更多地代表了工党左翼的立场。大家对他的想象似乎让他惊讶。他是政客，革命当然不在他的计划之列，而我可以说，革命——抽象的、鼓舞人心的、毫不妥协的革命——是那间屋子里大部分人的思想的一部分。但你并不能去问他们：“你认为应该是这种革命，还是那种革命？”不，他们头脑里装的不是这种学究式的界定清楚的革命。
他让她们（妇女和姑娘们）看到自己罪大恶极，看到自己频频滥用基督的血（因为她们在有罪的状态下领圣餐）。他把耶稣钉在十字架上的画像摆在她们面前，谴责她们不知感恩、背信弃义。如果不是亲眼所见，我很难相信这篇宣讲会对人产生那样的效果。她们匍匐下来，面朝地面。有人顿足捶胸，有人把自己的头撞向石头，所有的人都哭喊着乞求神的原谅和宽恕。她们在过度悲伤中对自己的罪恶赌咒发誓。她们极其过度的悲伤让教士担心她们会伤害自己，于是命令她们停止呻吟，好让他完成他的劝导。但他无法让她们安静下来，最后自己也泪流满面，停止了布道。
但我们每个人都是目击者。为什么呢？只可能因为我们觉得我们代表着他人。“这是我和其他很多人的亲身体验。”难道我们不相信自己的体验，只有知道别人也有同样的感受，我们才敢相信自己吗？这一定是因为我们生活在跌宕起伏、瞬息万变的时代。现在你总想知道你的朋友们怎么想，因为他们的想法跟你们上次见面时不一样了，这是不言而喻的。（“你现在怎么看？”）然而有人告诉我们，曾经有过一些社会，那里的人的想法几百年如一日。现在也许仍然留存着这样的社会。我有个美国朋友是乌孜别克族后裔，像我们每个人一样有寻根的冲动。她找到了她的曾祖父母离开的那个族群或部落，他们的生活跟当年一模一样，他们是买卖人、店主，他们的生活跟马密切相关。他们的生活中心就是族群人在一起吃饭，一顿饭吃上很长时间，大家济济一堂，谈天说地。这种很放松的生活，肯定对人有益处，否则不会延续这么久。但她，这个从族群中溅出来的小碎片，曾经像现代人的旋涡中的一片树叶，身边却没有什么东西能保持上五分钟。
另一次集会
于是《新理性人》让莱恩·多尔蒂来评论这本书。
后来她中风了。神甫走进她的房间，来行临终涂油礼，但她属于英国圣公会，她撑起身子，竭力想说，不，不，不——用她肿大的舌头——然后就向后倒下，死了。如果有人需要她，她会多活十年。
我事先告诉过内奥米，应该让克兰西住在大房子里，因为他只要住在与人隔绝的地方，状态就会不好，但内奥米刚好把他安排在大房子外面的辅楼的屋子里。有意思的是，她居然把我们两个人完全分开。整个家族的人第一眼看到克兰西就讨厌他，他也讨厌他们。克兰西，这个标新立异、冷眼旁观的尖锐的观察者身上有种东西让他们无法忍受。我们住在那里的三天里，他总是安静地坐在那里，从房间的边缘望着大家，而他们要么居高临下地对待他，要么态度粗鲁。噢，我真的十分憎恶群体、宗族、家族，憎恶人类的“我们”。 我多么畏惧他们，害怕他们，竭力远离他们。相比之下，成群的狮子和野狗都算得上亲切的敌人。我们乘另外一辆大巴回伦敦，冰冷的雨水顺着车窗向下流淌，克兰西直接上了楼，走向他的打字机。他在楼上待了一整天，下来时递给我四十多页纸。他坐在餐桌旁，我一边读，他一边看着我的脸。我一生中从未读过写得这么机智、这么尖锐、这么明察秋毫的作品——或者说，这么糟糕的作品。因为是他的仇恨写了这篇作品，它是纯粹的毒药。拿它跟他写矿工村的小说比较一下：那部小说是出于爱和尊敬，而这篇作品是出于憎恶。对克兰西来说，单单“中产阶级”这个词就足以让他受刺激，而米基森家族身上还有一种气质……他们的安全，他们的有保障的状态，他们因为自己的安全而产生的自得（这位局外人一定会看到这一点），整个家族密丝合缝地跟社会编织在一起的方式——所有这些让这位局外人无法忍受。这件事情确实给我上了一课。世界上再没有什么比尖刻来得更容易。不，出色的观察不是件容易的事，但一个人容易在思想的空间中转向仇恨的情绪。我不明白我们为什么那么推崇尖刻。人们经常称之为“机智”。它曾在二十年代盛行一时——可能是著名的阿尔冈昆圆桌的外延——其影响蔓延了几十年，直到某个老态龙钟的太太突然爆发出咯咯的笑声，说：“她长着一张土豆脸……”然后向四周放射自信的目光，确保这句刻薄话赢得了它应得的敬仰。“他长得像只便秘的青蛙”——噢，多机智，就像我们中学时代说的刻薄话。
那些激烈辩论的内容我已经完全忘了，但当时的气氛记忆犹新：精力充沛，经常尖酸刻薄，当然也充满了政治斗争的乐趣。我们当然讨论过入侵匈牙利事件，但随着岁月的流逝，匈牙利事件成了人们记住的唯一事件。但在我们这些过来人看来，匈牙利事件只是一系列丑行的顶点，那些丑行包括苏联对东柏林起义的镇压——我记得是1953年。
正常情况下，我会从大房间一直走到厨房，从窗口向外看，再踱回来——公寓的整个底层是我全神贯注的地方——而现在我走进大房间，关上门，甚至把盛茶水的保温瓶也拿进来。我脑子里一直在想着楼上的她，她坐在床上，竖着耳朵听，等我停下来。如果我安静了很长时间，她就会从楼上下来，我会听到轻轻的敲门声。“多丽丝？多丽丝？你的工作结束了吗？”然后我们坐在厨房里喝茶，我听她讲她的村庄、家庭、妈妈（她非常想念妈妈，一想起就会哭）、姐姐、弟弟和她的表兄弟姐妹……我对她的家庭的了解比我当时对自己的家庭的了解还要多。不出一个星期，我就放弃了跟真正的工作有关的一切打算，趁她不在的短短的几个小时做点实际的事情，同时设法抑制住高烧一样的恼怒和烦躁，它们正在毒化我。“我们去看看你的朋友吧？”她从学校回来后，满怀希望地向我建议。“你想去逛商店吗？”
我身上的道德狂热已经消失殆尽。任何一个感到自己应该对过去三十年来的血洗和愤世嫉俗负有责任的人，都无法再对资本主义的残忍怀有道德义愤了，是不是？无论如何，我做不到了。
如果我不能从禁锢我们的思想和感受的紧身衣中摆脱出来，我就会枯萎、死去，再也写不出一个字。它禁锢了我们所有的人，禁锢了很久了。
新左派并非青年政治的唯一体现。另一个体现是皇家宫廷剧院，现在被人们视为小小的戏剧黄金时代，那是在乔治·德万的慈爱的庇护之下。这是真的，但那是个年轻人的时代，才华横溢的、聪敏的年轻人的时代，他们大部分来自北部，大多数来自工人阶级，想要留下自己的印记。他们做到了，每个人都做到了，因为没过多久他们都成了歌剧、戏剧和电影领域的顶尖人物。而当时在乔治·德万这只雄鹰面前，他们只是一些小麻雀——除了托尼·理查德森，有段时间其实是他在经营皇家宫廷剧院。托尼·理查德森对既成的秩序充满蔑视，就像新左派的所有年轻人。他很快就会以他的影片为英国电影注入新的生命：《愤怒回眸》、《蜜的滋味》、《汤姆·琼斯》、《轻旅突击战》。同时他又是皇家宫廷剧院的先锋人物。他是个高大清瘦、相貌英俊的年轻人，他养成了一种阴柔的慢吞吞的腔调，满嘴亲爱的——“亲爱的”——这种腔调一开始也许为了故意滑稽地模仿别人，但后来却成了一种风格，风格经常就是这样形成的。托尼·理查德森的特别在于他“局外人”的身份——无论是在处境上，还是在气质上。他不是中产阶级，不属于南英格兰，相反，他具有北英格兰人个性直爽的特点，不说套话。他长久地、冷静地端详着伦敦温情脉脉的中产阶级，不久就在他现身的每个场合成为主导者。当我回顾皇家宫廷剧院的里里外外的那些人时，他在众人当中脱颖而出——那可是一群才能非凡的人。
“你有没有考虑过另找一个黑人？你可以去殖民地进步派对上再跳一次舞。”
我不想再制造更多的概念——我指的是为我自己。
但我在话剧和后来的歌剧方面的经验为《又来了，爱情》这部小说提供了素材，它描写的是一个工作中的剧组。
我们为什么没有国家剧院，就像所有其他欧洲国家那样？我们的政府为什么总是轻视艺术，而且在艺术方面投入的资金不足？
一位营养师，一位名叫盖尔范德的博士宣布：健康的饮食一定要包含蛋白质和脂肪，再加最少量的碳水化合物。他得到了政府和医学专家的支持。他告诉大家，肉、黄油、牛奶、奶酪和鸡蛋会保证我们健健康康地走向死亡。男人每天需要3500卡路里，女人需要2500到3000卡路里。蛋白质有两种：一等蛋白质，主要是肉类，全世界的人都应该以此为目标；二等蛋白质是豆类和蔬菜里面的蛋白质，你琢磨一下就会知道，只有二等公民才吃这种蛋白质。这种教条至少统制了人们十年之久。
“我看不出我眼下能做什么。”
媒体把科林·威尔逊描绘成当代的拜伦，一个喜怒无常的危险人物，法律与秩序的敌人。他刚刚宣告莎士比亚毫无天分。一天晚上，他出现在艺术俱乐部门口，神色超然地用一只手举着一个骷髅头。他站在门廊里，带着迷人、羞涩、动人的微笑，等着我们哄笑。
伦敦SW5
最后他们找到了一家人，那里有个跟她年龄相仿的姑娘。可怜的放逐者带着她的一点点行李，怀着在伦敦的挫伤感，离开了。而我留在屋子里，一边觉得自己像个罪犯，一边计算着学校的暑假开始之前，我还剩下几天自由的时光。
与此同时，这两本杂志（尤其是《新理性人》）却在连篇累牍地刊登关于“当代两难问题”的分析性长文。而且这两本杂志都向我约稿，让我写一些跟这个主题有关的文章和评述。但我已经适时地为这个主题写了十四万字，写成了一部小说——事实就摆在他们眼前，但他们显然没有看出其中的关联。
这些信的背景是这样一个议题：爱德华·汤普森、约翰·萨维尔还有其他一些人，他们应该把自己从党内除名吗？显然我认为不应该。但整个事件进行的过程中，我跟克兰西和其他人之间的对话都属于纯粹的“托洛茨基主义”。我们这些“修正主义者”心中的某个地方仍然相信，党可以被净化、被改造。爱德华要求开会——召开跟领导层的公开会议，把“所有的事情都摆到台面上”，这是那个时期的主调。现在很难相信，一直到1956年、1957年，这些聪明人才发现“国王大街”在说谎、控制会议、操纵选举。各种各样的人涌向国王大街，要求真相，只要真相。这些人当中有哈伊米·利维，他去过苏联，去之前对国王大街说，无论他们反对与否，他都要去。他在苏联见到了臭名昭著的苏洛夫。哈伊米想讨论犹太人在苏联遭受的对待——成千上万的犹太人被谋杀、折磨和迫害。而苏洛夫在接受采访的整个过程中不断重复着：苏联没有犹太问题，因为苏联没有犹太人。哈伊米回到伦敦，要求党向公众“和盘托出”真相，遭到拒绝后，加入了爱德华·汤普森、约翰·萨维尔和其他人的行列。
我在沃里克路写了《风暴的余波》，这部作品有助于我透视那个“人人”皆共产主义者的狂热时代。小说出版后，很多同志说它是在煽风点火、“自爆家丑”云云，但这本书有着矛盾的命运。我现在仍然会收到读者来信，他们说自己一开始读它的时候，觉得这是对那项事业的背叛，但后来发现自己喜欢上了这本书。这是一本详细刻画群体行为（并不仅仅限于政治性的群体行为）的变化多端和动力机制的书，到了九十年代早期，它居然促使一对年轻的美国夫妇加入了左翼的极端团体。人们告诉我这件事情之后，我无法相信自己的耳朵。但显然他们受到了阴谋诡计的神秘气氛和兴奋感的吸引。我相信这是很多人加入政治或宗教团体的原因，他们需要兴奋感。几十年来，我总会听到有人告诉我，他们参加过这场或那场运动，这个或那个团体，《风暴的余波》描述了他们的经历——这也是他们离开那个团体的原因，他们幻灭了。后来人们也这样谈起《好人恐怖分子》。“这本书跟我在某某团体的生活一模一样”，女权主义团体，黑人运动团体，绿色和平团体，动物权利团体。团体就是团体只是团体——就像一群暴民就是一群暴民。推动它们的机制是一样的，无论它们为什么事业而奋斗。如果你参与过一个，你就参与了所有的。让我觉得不可思议的是，现在人们已经获得了很多跟群体行为的机制和动力学有关的认识，但当一个人陷入其中时，他根本不想运用这些信息，意识到那些必然会发生的事情。如果这是因为人的头脑被什么东西（一道藩篱、一块隔板）给塞住了，那么这东西就是：“我们不想了解”我们的行为。但是等等，确实有那么一次，人们开始试着回顾自己的先驱，决定超越他们：布尔什维克们一致认为，他们不会像法国大革命的革命者那样，布尔什维克的革命不会吞噬自己的孩子，不会自相残杀。然而正如我们知道的，这个高尚的雄心彻底落空了，他们全都怀着慷慨陈词的激情自相残杀。因此，要想做得更好，仅有雄心也许是不够的。
简而言之：写下来的东西就成了永恒，说过的东西却往往被忽略，这是一个悲哀的事实。写下来的有些东西一版再版，成了你的主题的一部分，几十年后还会有人拿出来引用，追溯到你。它是挂在你脖子上的磨盘，你无计可施。“但你说过，在第123页……”我在《宣告》中写的那篇《小小的个人声音》，大部分内容我都喜欢，但其中有些东西让现在的我感到强烈的反感。我写下的那些关于加缪、萨特、贝克特、热内的胡言乱语究竟是什么？我为自己感到震惊。我对中国和苏联的评述也是一派胡言。我的滥情让我极度反感，当时我写了这样的话：我从未遇到过一个愿意拉下阀门、发射核弹的人。但现在我认为，每个人都有可能做这件事情，只要他的头脑中被植入了恰当的程序。无论怎样，这篇文章是为它的时代而写的，就这样吧。
我曾经遇到过一个印度人，他脑子里钻进了一个念头：我生命里需要他。他出现在我门前，坚持要进来。我把他撵走了。我后来才意识到：我从没想过这是因为我对他“很好”。我对他好是因为他是深肤色人种——那时候我刚到伦敦，心中充满殖民地人的负疚感。我意识到我已经克服了“肤色壁垒”引起的多愁善感，我为自己感到高兴。（“肤色壁垒”这个成语如今也已经随风而逝。）
一次集会
我有回告诉他，要想写他不太容易，因为他干的有些事情实在太不像话。
约翰·伯格断定，作家只跟作家见面、画家只跟画家、建筑师只跟建筑师……同行只见同行，这很不好。他是对的。应该有个中央聚会的场所，就像巴黎，那里有很多咖啡馆，人们知道在那里可以遇到艺术家、作家、思想家。这不是第一次，我相信也不是最后一次，我们要面对伦敦的庞大，它永远不可能像巴黎一样；巴黎要比伦敦集中得多，有一个核心，多摩、花神和双偶咖啡馆之间的距离走路不过十分钟。而且当时在伦敦，这些场所都有规定的营业时间，酒馆十一点就得打烊。但约翰认为值得一试。他租下了一个酒馆的大房间，离牛津广场走路只要一分钟，绝对是中心位置。他邀请了很多形形色色的人，来打破近亲繁衍的藩篱。每个人都来了。整个房间满满的，嗡嗡作响，欢呼雀跃，充满活力。多好的主意，我们都这样想，约翰·伯格真聪明，当然应该有更多这样的聚会。然后约翰让我们安静下来，开始讲话。主题是某项美好的事业，政治性的。人们马上看到，画家们交换眼色之后向门口走去。他们最先走了，完全符合人们对他们的评价：“他们总是感觉敏锐。”然后其他人也离开了，有的独自离开，有的结伴离开，而约翰继续勇敢地演说。那项美好的事业是什么？现在谁还记得？当时有谁在乎？因为我们都在离场。“别又来了。”人们说，“我们见识过，太多了。”一次勇敢的尝试就这样结束了。但如果政治没有闯入聚会，我们会继续下去……
但不存在一个简单的、可以一劳永逸地确保我们永远正确的决议。也不存在一套规则，可以让我们再也不需要每天重新做出决定，决定我们把多少个人责任交付给一个中央组织——无论这个组织是共产党，还是我们所生活的国家的政府；无论是共产主义政府，还是资本主义政府。
我们确实有必要记住巴尔扎克笔下的拉斯蒂涅，那个下定决心要征服巴黎的外省人。伦敦充斥着年轻人，但他们大部分（并非全部）来自北英格兰，很多来自工人阶层，从文法学校毕业，没有这个国家的人极其看重的社会关系，但他们有的是厚颜无耻和足智多谋。女人对有野心的年轻男人向来很有用。为什么不是这样？这是社会机制的一部分。但在我们认清这一点之前——有些人是通过想起拉斯蒂涅而醒悟的——在新闻中频频出镜的女人们总是迷惑不解：为什么在戏院的休息室和其他公共场合，我们会被自己几乎不了解的年轻男人拥抱着，他们对我们的关切让旁观者印象深刻——如果不是也让我们印象深刻的话；为什么我们会在酒店或机场，听到公共广播的召唤，跟我们不太了解的年轻人一起走向酒店前台或值机柜台？
一定要如此吗？我的意思是，青年才俊的意气风发一定需要鄙弃他们的先行者吗？这些前辈中有很多是我亲眼看见的“新启蒙”倡导者，这些运动的发起者全都是痛恨长辈的年轻人。看看我自己的启蒙，想想我对那些刚刚走在我前面的人不遗余力的蔑视，我感到灰心，知道事情为什么会这样，但我仍然在设想：事情一定可以不必如此，不是吗？因为这是一种可恶的浪费，周而复始，新能量喷薄而出，消灭前面的东西……然后慢慢意识到自己太草率了，开始学着向上一代人致敬，那些人曾经就是他们，只是早了一个世代。同时他们又被自己的后继者当成废物。可悲、恶性、愚蠢的循环。
但一个字也没有，一个该死的字也没有。
“你瞧，我得工作，现在我没法工作……”
这封信的语调平静、不带感情色彩、谨慎明智，这跟当时所有私下里的谈话差异极大。
费雯丽在《欲望号街车》中扮演布兰奇·杜波依斯。这是该剧第一次在英国上演，我们还很不习惯感情粗犷的美国戏。剧场很大——太大了。只坐满了一半，是下午场。观众席上有些成群结伙的小流氓，因为他们听说这是部淫秽的戏剧。他们往舞台上扔垃圾，高声辱骂费雯丽，大声评头论足。台下太吵了，几乎听不到戏的内容。当时费雯丽跟劳伦斯·奥利维尔的婚姻刚刚破裂，她正生着病，她的表演带着她本人生活的真实维度，让同情她的人感到无比心痛，但她是一个令人无法忘怀的布兰奇。我猜，那天的情况就像英国以前的那种没有秩序的看戏场面，观众不满意就大声嘲笑，往演员身上扔东西。
于是，我对剧院的激情、为它写作的雄心升华成了去剧院看演出的巨大乐趣。置身伦敦，置身伟大戏剧的丰饶角，有时难免也动了念头“哦，但愿我能……”，我会立即打住，不让一时的软弱继续下去。
像我们这一代（“人人”都是共产主义者的一代）的每个人一样，我也曾经沉吟、思索、困惑，让迎合人的记忆把事情美化，但有很多年，甚至是十几年，我一直带着一个未经解答的问题。那显然是一场不同程度的集体疯狂，集体精神紊乱。后来，很后来——其实也就是最近——我才开始相信，我也许找到了这一切的原因。也许，我说的只是也许。
“但你不能趁她上课的时候工作吗？”
记者默里·塞尔在我的生活中时隐时现，他和妻子特萨·塞尔住在前面的诺丁山门一带。他们是在巴黎认识的，当时都很穷，跟所有的人一样，他们的年龄跟巴黎正好匹配。她是奥地利贵族，一个漂亮的生气勃勃的女人，她的主要性格是热爱秩序。她是我认识的最整洁的女人，他们公寓里的每样东西都整整齐齐，没有半分差错。后来，当她买得起昂贵衣服之后，她会把它们拆开，然后按照她的严格标准重新拼起来。默里是澳大利亚人，和气，随意，粗枝大叶地慷慨地安排他的时间。又一场不协调的婚姻，没有延续下去。默里的内心上演着一部不断发展的史诗，里面居住着一些巨人，其中一位是舒尔德斯·莫尔斯比。我后来得知这个人物真的存在——今天仍然存在——我感到很失望。有时候，我们不断地听到一个朋友的朋友的故事，几年下来，那个人在我们心目中渐渐带上了我们所熟悉的传说故事中的人物才有的全部魅力，我们最不想听到的，就是他们生活在普通的阳光下。这部传奇中的一个事件是默里和他的朋友们决定翻修一条在泰晤士河上行驶的帆船，并准备驾着它航游世界。有一年的时间，他们把周末和假期都花在翻修帆船上，不用说，他们的女人对此一致反对。最后，他们起航了，临行前开了香槟酒，发表了演说。然而海峡里波涛汹涌，他们全晕船了——他们从未想过会有这种危险。他们在瑟堡弃舟登岸，那艘船也许现在仍然好好地在那里。他们回家了，但不是从海上。超现实的历险让默里的朋友们开心了好几年。默里为一家流行报纸工作，类似于《太阳报》或《每日邮报》。一天，他对一条丑闻穷追猛打，将它推向极致之后，坐在公园的长椅上，突然就像前往大马士革的圣保罗一样，恍然大悟。“我对这些人做了那么糟糕的事情，”他想，“我在干什么？我应该是个热爱人道的人啊。”他从报社辞了职，怀着改过自新的罪人的悔悟之情把这件事告诉了每一个朋友。
我想，一些年轻人之所以会在三十年代后期成为共产主义者，投身西班牙内战，很可能是因为一种模式在这里重演了。他们去西班牙，跟被出卖的士兵站在一起。因为民主政府——法国和英国——拒绝派兵援助遭到围攻的西班牙民主政府，任由希特勒和墨索里尼在西班牙为所欲为，于是法西斯主义的佛朗哥赢了，希特勒和斯大林受到纵容。国际军团重蹈父辈的覆辙。然后是第二次世界大战，苏联在战争中伤亡惨重，牺牲了八百万人。（不是两千万——苏联对外宣称的两千万其实包含了斯大林杀害的本国人民，他们用这个数字做了假账。）一片广袤的刈痕，成片被割倒的人，认同苏联，就意味着成为已经在世人心目中确立的情感的一部分：一定可以在苦难中找到真理。归根结底，这只是对苦难的宗教热忱的延续，而这种对待苦难的模式早在第一次世界大战之前就已经长期存在于欧洲人的头脑中。
“我很抱歉。你必须为她找一个有很多人围着她的地方——一个大家庭。”
我写过一个剧本，写的是年轻人对政治绝对没有兴趣的那段时期。对我来说，在多年目睹了政治难民、集中营幸存者和共产主义国家难民的遭遇之后，当某个懒洋洋的年轻人在我面前咕哝着“恐怕我没时间来关心政治”时，我会感到很痛苦。肯尼思·泰南是那个时期的样板，因为他是个衣着华丽的花花公子，从马科斯·比尔博姆和王尔德身上获得了灵感，喜欢打扮得像只孔雀一样花里胡哨地去惹他的长辈。他让我这样的人感到震惊和不安，因为我们认为：如果你没有“政治意识”，你就会得到你应得的东西——至少是希特勒。而“有史以来最有政治意识的几代人得到了斯大林”这种念头，我们还无法接受。这就是《每个人都是自己的荒野》的背景。我的灵感还来自这样一件事情：我的一位朋友，一位共产主义者，她的儿子没有政治兴趣，连续几个月攻击她的政治。她后来放弃了政治，而他却在一夜之间变成了极端的（甚至可以说是暴力的）政治分子，变成了一切他曾指责的她所是的东西。就在我写剧本的时候，一切都变了，肯尼思·泰南迈向新浪潮。我把剧本寄给皇家宫廷剧院，也就是托尼·理查德森。他和乔治·德万邀请我吃午饭，他们都很热衷于那个剧本。“就像《愤怒回眸》一样好，亲爱的。”托尼拖腔拉调地说。当我说“你们会改主意的”时，一定是一个有先见之明的小魔鬼在替我说话。两个人向我保证了一千次，这是不可能发生的。几个月过去了，我鼓起勇气写信去问，他们答应的演出档期怎么样了？我收到乔治·德万的回信，起头是：“你的剧本里的某些东西我们仍然很喜欢。”托尼·理查德森去美国工作了，欣赏这个剧本的是他。替代他来充当乔治的导师的人是林赛·安德森，他是个非常刻板的左派，他不喜欢这个剧本，还告诉乔治不要排这出戏。这出戏没有安排一轮档期，只在一个星期天的晚上在宫廷剧院上演了一场，导演是约翰·德克斯特。当时他已经是个杰出的导演了，但仍然默默无闻，对自己没有把握，却对自己的天赋胸有成竹。皇家宫廷剧院的星期日之夜经常吸引观众举家前来观看。这部戏获得了好评。如果能演上一轮，它的表现会跟其他很多戏一样好，但它已经过时了，无论是主题，还是形式。宫廷剧院的人看不起精心编排的戏剧，厌恶他们的前辈——诺艾尔·科沃德、泰伦斯·拉提根、阿努伊，尤其是普里斯特利。他们提到这些前辈的名字只是为了听听拉下马桶铰链冲厕的噪音。
新左派的社交生活很活泼。他们新开了一家咖啡馆，跟我们以前的那家一样充满活力，他们自己粉刷、装修，自得其乐，希望它能成为新的政治生活的中心，但理想主义思想不能取代商业头脑，咖啡馆后来倒闭了。这些人当中有希腊人吉米，他在弗里思街经营一个很大的地下室饭馆，供应便宜又丰盛的食物，里面坐满了新同志，整日整夜讨论政治——吉米的饭馆至今还在。《新左评论》和它的关联组织租了各种各样的便宜地方办公，那里的墙都是信徒们自己粉刷的，他们在那里都很开心，就像我们一样。在这些地方，在咖啡厅和廉价的餐馆里，到处都坐着新一代年轻人在一起谈话。谈话是人们在新觉醒时期做得最多的事情。这些我都没参与，但克兰西参与了，我通过他了解到事情的进展。
露西大约二十岁。她非常聪明，在南罗得西亚的一所条件简陋的传道学校里引起了老师的注意，有人给了她奖学金，让她去更好的学校。现在她来到黄金铺路的伦敦，住在一个小房间里，灰色的雨水抽打着窗户，窗外一条奇丑无比的街道，大货车日日夜夜轰鸣而过。她来自一个大家庭，来自阳光和温暖，来自一种不理解人为什么需要独处的文化。孤单和思家让她陷入绝望。而我的状况则是彼得刚刚去了寄宿学校，有生以来第一次，我不用见缝插针地工作，几个星期的毫无干扰的时间摆在我面前，我计划把《风暴的余波》写完。我已经把自己轻柔地推入了那种缓慢的水下状态，外部的事情像是从很远的地方传来，我可以开始了——而这个不快乐的姑娘在楼梯的扶手间逡巡，留神听我的打字声什么时候结束。我很惊讶，学生们需要花在课堂和讲座上的时间居然那么少，她一天在学校里待的时间从来不会超过五六个小时，很多日子她根本不去学校，另外还有周末。她没有朋友。“瞧，露西，我把很多时间花在漫无目的地走动、看窗外、小睡上面——你明白吗？我就是这样写东西的。”她那双大眼睛焦虑地盯着我的脸：这就是他们警告过我的“种族歧视”吗？这个白种女人是想排挤我吗？她的脑子在转。而我在想：噢，上帝，我希望她没有那样想……
我是认真的——我写了一本书，整本都在描写《新理性人》近两年来对其进行理论化的那类政治。
多丽丝·莱辛
我觉得自己像是从监狱里释放了出来。
“但那里在打仗，打得很凶。”我说。
直到今天，就在你认为会看重《丁洛克的周末》的人中间，它仍然会激起很不理智的敌意。“美国人写的。”你会听到这样的话。“我们的工人阶级，他懂什么？”“也就去了几天，回来后就写了这么本书。”“他利用了那些矿工。”这些评论从来没停止过，一年又一年，十年复十年。我曾经打算写一个清单，列出那些不得不顶住同志们的攻击幸存下来的有独创性的优秀作品，这个清单也许有教育意义。但后来我发现这是一项繁重的工作，需要花很多时间，而且不会让事情发生改变，因为那些觉得自己必须去攻击优秀的新作品人并不知道自己的真实动机。忌妒总是隐藏在道德义愤的身后。
“你是我的朋友，”她说着，双手握住我的胳膊，抬头看着我的脸，“在伦敦你是我最好的朋友。”
“了解内情”意味着成为接近真理的先驱者，通晓真正的运转机制。而且真理只有这一条：无法言喻的苦痛是“生活本身”在它曲折向上（永远是向上，这是不言而喻的）的进程中索要的代价。生活本身——事实、现实、真实事件——必然充满了肮脏的现实，驱散天真的人（愚蠢的人）享用的胡言乱语和幻象。
凯特·罗林斯（另一位凯特）走进了我的视野，她嫁得很好，有四个孩子，丈夫出色、生活舒适，但组成她的生活信念的那种物质一点一点地渗漏一空，最后，她在帕丁顿的一间出租屋里拧开了煤气。《通往19号房间》是个很糟糕的故事，尤其是因为我自己也不理解它，或者说，我不理解我身上诞生它的那个区域。我最近刚刚写了一个男人，《又来了，爱情》里面的斯蒂芬，他觉得生命仿佛在他的指间滑走。当这类主题一次又一次出现时，一个人不得不承认——我不得不承认——在表面之下，有什么东西藏在那里，等着我，如果我不小心，它就会像蚁狮，像那个小小的昆虫一样，躲在沙层下面的一个小洞底下，静静地等着把一直挣扎的蚂蚁拖入流沙。我是否相信这样的事情会发生在我身上？不相信。因为我通过写作把自己从这种潜在的灾难中拯救了出来。
如果只有一个人——我，这个注定要流泪的小小个体——有这种模式，那么谁会在乎呢？
问题在于，你也许有足够的眼光选出有启示意义的引文来突出你的小说中的某些部分，但没有足够的眼光看出你眼前的东西有多恐怖。你无法深入地看待一样东西，除非你的生活经历把你带到了那种深度。
在索尔兹伯里剧场，《比尔·牛顿的真相》场场爆满，但却无法移植到其他地方；在伦敦，它遭遇到难以置信的挫折和致命的打击。再看看《每个人都是自己的荒野》的命运。然后是《与虎共舞》。为了一个女演员等了四年，而她只能算是差强人意，再和一个不合适的男主角搭戏，接下来又是高烧、烦躁和受伤的骄傲——值得吗？我后来又写了两个剧本。我最近重读了其中一个，我的想法跟当时一样：这是一出关于阶层冲突的闹剧，如果在宫廷剧院上演效果应该不错，但他们拒绝了。琼·利特尔伍德喜欢这个剧本，至少她是这么说的，她来我这里吃午饭，告诉我她喜欢，但她的经理拉弗尔斯不这么认为。然后我写了一个现代版的《美狄亚》。有两年的时间，这个剧本不断得到最高水准的演职人员的支持，但每当一个明星决定出演，就会有糟糕的事情发生，最后，其中一个在签约的时候死了。那时，我已经断定自己在戏剧方面运气不佳，我当时应该看到这一点，干脆放弃。但一直到国家剧院请我改编奥斯特洛夫斯基的《暴风雨》的时候，我作为剧作家的职业生涯才走到终点。他们请我做这件事情是因为我是女人，约翰·德克斯特认为这出戏讲的是妇女遭受的痛苦。我本来应该谢绝，至少有一百个剧本比《暴风雨》更吸引我。但我的虚荣心在作祟。这出戏的主演是吉尔·班尼特和安东尼·霍普金斯，他们的表演十分精彩，表现了澎湃的激情和深重的痛苦，但其实这出戏讲的是青少年的故事，主角是十二三岁的少年，冷酷贪婪的父母为了保住自己的金钱和产业把他们婚配出去。它的主题是表现那个年代的俄国的偏狭、令人无法忍受的无知和愚蠢。预备演员们的排演深得剧本的精髓，让人心碎：穷苦的孩子在乌云向他们扣下来之前，享受到了生命的片刻闪耀。可是没有人看到这个版本。
我们现在在讨论，应该在党内建立什么样的规范，才能防止官僚主义和独裁的出现。很多忧虑不安的人把希望寄托在章程上面，希望能通过某种章程来杜绝暴君的出现， 但规则和章程都取决于人如何制定它。苏联宪法是一部让人景仰的宪法，但它的颁布恰恰伴随着最为恐怖的暴政时期。世界各地的共产党的党内规范（我相信）都是大同小异的，但各党的发展却千差万别。
在等待《宣告》出版期间，汤姆跟我们都成了朋友。有人给他提了些建议：既然想当出版商，那么读点书总归是件好事情。有趣的是，我们每人列出的二十本书的书单基本上一模一样。他还应该每天读点报纸，因为尽管他对政治不感兴趣，但他应该知道现在正在发生什么。哦，好吧，这样：如果他不愿意读报纸，那么他必须得让人告诉他现在有哪些新闻。
但是，亲爱的爱德华——你的信的中间部分尤其提到很多要点。
写到这里，我突然停住：这些全是外在的东西，你们会以为我的生活充满了政治和形形色色的人物。但实际上，大部分时间我都是一个人在公寓里，工作。沃里克路的宽大公寓跟丘奇街那个低低的天花板笼罩下的拥挤私密的小空间截然不同。这两个地方只有一个共同点：嘈杂。丘奇街上有巴士在轰鸣穿梭，沃里克路上有卡车在一路咆哮，整个白天和大半个夜晚都不得安宁。现在我住在一栋高高的房子里，周围的环境跟乡村一样，绿树环绕，甚至还有片田野，然而这里是伦敦，周围非常安静，除了鸟儿的鸣唱和穿行在树木之间、围绕着烟囱旋转的风的声响——而夜晚绝对的寂静。那八年的噪音我是怎么忍过来的？我现在感到很惊奇。我可以向你发誓，等你老了，你的耳膜就会逐渐失去一层又一层的隔音层。
强烈的反美情绪：美国是全世界的头号公敌，是法西斯帝国主义霸权，比苏联恶劣得多。所有的美国人都很有钱。克兰西和其他美国人经常坚持说，在美国存在着最可怕的贫困；我看到他们的英国东道主以自居宽容的态度对待他们的言论，甚至嘲笑他们：这些共产分子们当然会这样说。
当人们承认了苏联的真实状况，内心深处的一种看不见的东西获得了证实，人们认识到恐怖和背叛。人们不得不为之付出高昂的代价——跟那种认识相伴而来的，是对痛苦的阴暗而贪婪的渴求。我相信，共产主义的根——对革命的热爱——是自虐，是痛苦带来的快感，是在受苦中获得的满足和对救赎的血的认同。其实就是十字架。离开“党”就是放弃更高的真理，放弃成为理解生活的真正进程的先驱。
“是的，我知道，但只要他看到我，我知道他一定会记起我们曾经心心相印，他就会选择我。”
我母亲住在一个大方舒适、适合退休养老的地方。她有一个花园，这种安排无可挑剔——是她为自己安置的。但她无事可做。她是个精力充沛的七十三岁的女人。她打桥牌、惠斯特牌（她是打牌高手），打发掉下午和晚上，竭力说服自己相信，自己对别人有用，过得很充实。真的，她一直在等着儿子的召唤：“莫妮卡忙不过来了，求求你，跟我们住在一起吧，帮我们照顾孩子。”
我删掉了真正恶毒的话，但我在信里告诉爱德华，他是狗屎。他对我的贬损也旗鼓相当。这种直来直去、仿佛兄弟姐妹间的摸爬滚打的做法是同志们当时的风格。暴风雨或一阵小雷雨过后，我们仍然是好朋友。
现在有些公众人物，他们之所以著名主要是因为他们经常会彻底改变对所有事情的看法。“变幻的风袭击了我的大脑，看看移位的家具就知道了。”我们是目击者，“我以前那样想，现在这样想了”，好像想法不过是船锚。
这一定是我头脑中的东西的模式，不是模式又是什么？有时候，一件很不起眼的事情（它可以显得很不起眼）——比如我连“在想象中让一位老人走过山脚的小路”这么简单的任务都无法完成——可以在很大程度上说出你看待生活的方式，让你对自己的整个过去产生疑问。
新创立的《新左评论》组织了一次集会，几乎明确地采用了这样的标题：“英国到哪里去”或“十字路口上的英国”。我跟另外一些人在讲台上。当我陈述我的观点时，一个男人从观众席中站出来，问道：“当你和你们那伙人在每件事情上都大错特错之后，你还有资格站在这里向我们发表意见吗？”
讲一个更一般性的观点。似乎大家一致同意：关于一个人的不光彩的事情往往比光彩的事情更能揭示这个人的真实本性。但人们为什么会这样认为？心怀恶意是最容易的，要想在一个人身上找到可鄙的东西，只需打量他一眼就可以；而且，每个活着的人都有一条扎在泥浆里的根——这是人的境况。我们都善于批评自己的同伴，敏锐地嗅出对方的道德弱点。心怀恶意曾经被视为缺点，但今天却受到鼓掌欢呼。时下流行的欢快短语“散布丑闻”比我们所愿意承认的更真切地说出了我们的实情，这是我们这个污秽时代的诊断书。现在，如果我这样写：汤姆多年来是个善于经营的出色的出版商；他一手让乔纳森凯普出版社摆脱了经营不善的窘境，将其打造为英国最有活力的出版公司；他发掘新作家，珍惜他们，支持他们；他挺身支持一些起先被批评家指手画脚地加以贬斥的书籍，比如《百年孤独》和《二十二条军规》；历经风雨，他的朋友们始终忠诚于他……但我肯定读者的眼睛会滑过这些赞誉之辞，等着读到污点，读到真相。
“你在大学里有朋友吗？你在学校里有没有遇到你喜欢的同学？”
大多数小说都附着一封信，描述作者面临的困难。那是个高就业的年代，休闲文化还没到来。对那些没有家人体谅、有孩子、要长时间上班的人来说，找到写作的时间和空间非常不容易。有些人说他们已经完成了长篇小说，问我是否愿意看看。我大概读了他们寄来的三十部长篇。我从未做过这么旷日持久的工作，当时发现的东西让我很惊讶，但现在我知道它们是很常见的。首先，这些长篇全都近乎好作品。所有的作家——我还没遇到过一个例外的——都经历过“近乎好作品”的阶段：作品缺少某种内在的玄机，脉络也不够清晰。我们继续写啊，读啊，扔掉不够好的作品，然后有一天，某种东西发生了，一个过程完成了，向前迈出了一步。我讲这些陈词滥调是因为很难说清楚到底发生了什么，但“写作——重写——读最优秀的作品”这个过程最后终于成功了。职业作家都知道这个学徒的过程，业余作家却固执于自己早期的疙疙瘩瘩的草稿，不肯放手。我收到的每部长篇都出自一位有才华的人之手，但每部作品都需要重写，或者放弃，开始尝试另一部。有种现象被我称为“我的小说症状”，太多作者陷入了这种症状，它经常发生在作者为挣得写作时间和空间而付出过牺牲的情况下，他们投注了心血和时间的产物变得神圣起来，他们不肯放弃它，也许会花上十年的时间端着它向出版社兜售。
我是跟迈尔斯·马勒森一起看的《愤怒回眸》，再没有比他更合适的同伴了。这出戏让迈尔斯觉得沮丧，但他绝不是个迂夫子。我们现在已经对易卜生、契诃夫、莫里哀习以为常，但当时的剧院经理对他们的作品极其谨慎。迈尔斯有时会对这些作品作一些新的改动，给经理们施加压力，而且自己参加演出。他一生都把自己视为先锋，可以与乔治·德万相提并论。但在那一晚，置身狂热躁动的观众中，年轻人激动狂喊，年长的一代闷闷不乐，迈尔斯反复说：“但是粗鲁无礼不是社会批评。”迈尔斯是个社会主义者，离共产主义者只有一步之遥，也许他是个共产主义者，只是我不知道。我不久前在国家剧院遇到他女儿，她以为我和迈尔斯的友谊是老共产党的两员战将的友谊，但我在迈尔斯那里从来没听到过任何像党的路线之类的话。吉米·波特这个人物，很多年轻人认同他，而我认为他幼稚，而且沉溺于自怜，跟读了《少年维特的烦恼》而自杀的年轻人一样。迈尔斯认为他就像是喷在尊严脸上的一个响屁，并且卓有成效。
奥斯卡·洛温斯坦当时已经是成功的演出主办人。他对英国戏剧和电影做出了杰出的贡献，却并没得到与之相匹配的赞誉。但对我个人来说，他本来可以为我做得更好。他喜欢《与虎共舞》这个剧本，但他坚持要由西沃恩·麦克纳领衔主演，而她有四年根本无法分身，所以我们不得不等上四年。我一直说，还有其他的优秀女演员。但主办人往往都有些固执于权力的特点，他坚持说，要么由西沃恩·麦克纳来演，要么根本不演。让我们跳到1962年，特德·科特切夫的导演工作做得很出色，把握到了这出戏内在的韵律和运动，从楼上第一排看下去，整个演出就像一出慢舞。男主角的选择是另一个错误。我说，我希望男主角的风格类似于山姆·沃纳梅克，但要再年轻一些，但奥斯卡说：除非我死了。他和特德飞到纽约去主持面试，按照男人心目中“对女人有吸引力的男人”的标准带回来一个风流男子，像个牛仔。他是个好演员，但他对表现“含混”这种心理状态毫无感觉。他和西沃恩一见面就互相讨厌，而且溢于言表。
我有段时间经常跟迈尔斯·马勒森见面。他在戏剧界工作了四十年，我喜欢听他讲这方面的经历。我跟他一起去看戏，去剧院的餐厅吃饭（比如常春藤餐厅），还一起去动物园，他是皇家动物学协会的成员。迈尔斯喜欢彼得，彼得喜欢动物园，他可以去动物园看迈尔斯专门饲养的动物，我不记得是什么动物了。我认识很多很多出钱给动物园饲养动物的人，他们养的是狼蛛、树懒、蝎子、猿猴、变色龙，它们被混编成了一个门类：动物园宠物。
你曾是纯粹的、有着很高的道德立场的共产主义者，直到最近仍然不愿意接受共产主义中的邪恶。你的理想主义受到了伤害，你在自己心目中的形象也遭到毁坏。
我们需要再次回顾第一次世界大战，那是我们那个时代的集体恐怖的酝酿期。
除了在极少数人眼里，“成为共产主义者”从来都不是一个智识立场的问题，而是是否具有同样的道德狂热的问题——对于这样一种看法，你是否想说些什么？
“嗯，我现在结婚了，爸爸很高兴。”她在维多利亚湖畔遇到一个捕鳄人，他爱上了她。“你觉得他会喜欢黑人女孩，是不是？那里有很多黑人女孩。但他喜欢我。”
宫廷剧院不仅是一个生气勃勃的剧院，更是一段充满勇气的历史，每个有才华的人都想在那里工作。它的气场强大，氛围浓厚，以至于有段时间很像一个非正式的社群。围绕着它发展起很多工作坊和“即兴艺术”之类的东西，这些到了六十年代变得司空见惯。五十年代后五年，有很多人，全是年轻人或者至少是不老的人，他们整晚、整个周末去扮演树、墙、河流，或者去表现愤怒、怜悯、爱、同情等。他们有些是演员和编剧，但有些人根本不在戏剧领域工作，这种行为里面表达了怎样一种需要？有些剧幕跟我们从书上读到的维多利亚时代的舞会休息室并无不同，有活人充当的道具和各种装饰。进行这类活动的一个场所是安娜和彼得·派珀家里。那座房子坐落于汉默史密斯一带的泰晤士河岸，异常精美，立柱撑起高高的门廊，让整栋房子像一艘行走在浪涛间的航船。房子里住着各个年龄段的美丽的女儿，当你置身其中，不可能不去想象雷诺阿会重返人间，把她们全部画下来。虽然我和彼得都很喜欢去派珀家，但我不能说我很欣赏那种装饰，无论是派珀家里的，还是宫廷剧院的，尽管它散发着让人陶醉的气息。我也不喜欢那种“聚集感”，那种“我们都是一家人”、“我们跟他们对抗”的感觉——仿佛一个部落。这种东西我经历得已经够多，够我受用一辈子了。我知道它很快就会分崩离析，因为它总是这样，然而当它存在着时，它显得那么迷人。有段时间我是皇家宫廷剧院的剧作家。“噢，你是我们的作家。”他们说着，给我一个好座位，但与此同时，我却在惦念着他们的背叛：你们向我允诺的东西没有兑现。
“我什么战争也没看见，我在的地方没有。”
当他们问我们的时候，
当时我身边的人来自千差万别的世界。住在大城市的幸运之处就在于你可以认识一些并不在乎是否相互认识的人，只有曾经在外省（像南罗得西亚的索尔兹伯里）住过的人才懂得感激这种自由。
肯特郡有过一个社区或社群，是一些建筑师在三十年代创建的，他们都是共产主义者，或者说都被那个时代的社会主义狂热所挟裹。他们九*九*藏*书*网的设想是创造一种生活样板。男人们在伦敦工作，在伦敦有个小小的落脚点，他们有的每天在伦敦和社群之间往返，有的每个周末回来。现在，每个人读到这里都知道后面发生了什么，但当时没有人料到失败的原因。男人们很开心，孩子们也喜欢住在乡下的大家庭里，但女人们不满意。这让每个人都感到意外和失望。那个社群里面的一个男人带着幽默的哀伤告诉我，为什么对男人和孩子来说是天堂的生活方式，对女人来说却是一种牺牲。
美国白种男人在侮辱他们的女人，侮辱所有的白种女人，因为她们不性感，几乎算不上女人；真正的女人是黑种女人，她们知道怎样走路——尤其是她们臀部的摆动。
我很清楚，既然你希望从我这里找到些什么，这封信一定会让你失望。但我不得不如此。你不应该向我这样的人寻找确定的回答。
通过抵押贷款获得一处房产就是向资本主义投降，而且意味着你面临着丧失灵魂的巨大危险。
我养了些风信子，还没有开花，种在一个陶盆里。它们来自一个跟我的嘈杂公寓和轰鸣的卡车完全不同的世界，散发着异样的光泽。克兰西站在那儿，盯着它们，眼中充满恐惧。“怎么了？”我问。他因为厌恶而面色苍白。我试着像他那样看它们，因为普通的东西经常在他眼里变得很邪恶或者很奇异。终于，我从这些风信子身上看出一点点曼陀罗草的影子，人吃了那种草会蹦蹦跳跳，甚至尖叫。“这是风信子。”我斩钉截铁地说。
我重复一遍：“愤怒的年轻人”是媒体的创造，报纸的发明，从来没有任何事实层面的基础。但这样讲一点好处也没有——人们已经写了一千篇论文，已经建立起一千种声誉，现在人们在这件事情上有了既得利益，恐怕再也不许它消失了。我去日本的时候，有位教授向我问起“愤怒的年轻人”和他们的宣言，我说，他们从来没有存在过，那只是个报纸泡沫。他的脸……我在他的脸上看到，他是此项革命运动的专家，他最不能忍受的事情，就是听到有人说它只是海市蜃楼。
克兰西的小书迎来了一场谴责的风暴。罪名之一是他利用了村里那些矿工的善良天性。但克兰西把他写的东西给莱恩·多尔蒂看过，莱恩清除了一些不适合公开的内容。
有人说，有一个英国永远地消失了，再也无处可寻——就像创造了外省文学文化的《约翰·奥伦敦周刊》读者。很容易相信那个英国消失了。
我在沃里克路还做了什么？我开始构思《金色笔记》，还写了剧本《与虎共舞》。
每当鲍尔小姐的粗鄙的唠叨让她的主顾们情绪低落时，我们就互相打电话问对方，我们是不是注定要一辈子听下去？但怎么才能把她打发走？没有办法，只有她的死能解救我们……但后来我搬家了。
这些古老的政治激情跟现在还有关系吗？我认为重要的是从中学习。那个时代仍然留给我们一个在今天看来无法相信也无法原谅的事实：一些最具有社会关怀、最憧憬着未来、怀着奉献精神的人对共产主义世界的罪行采取了默许的态度，他们先是拒绝去辨认这些罪行，后来又拒绝公开承认它们。当时并不是十个、一百个、一千个人在这样做，而是世界各地有几十、几百万人在这样做。这种不愿意批评苏联（共产主义者的母校）的态度一直延续到今天。
我们生活的时代，我相信，任何哲学都不会对它保持忠诚。马克思主义不再是一种哲学，而是一种政府体系，随国家的不同而不同。
我认为，关于修改规范的这些讨论是一种征候，反映了我们每个人想要放弃个人责任的欲望，想要把个人责任推卸到外在于我们的事物上，这样，一旦出了问题，我们就可以指责这些外部的东西。对一位敬爱的领袖怀抱着朦胧的信任，这种感觉是让人愉快的；仅仅因为共产党是“工人阶级的卫士”就相信它一定是好的，这让人感到既愉快又舒适； 只要在会上通过了决议就以为所有的事情都会好起来，这同样也让人感觉很好。
我认为，由金斯利·艾米斯这样的人来认真写下他跟共产党打交道的经历会很有意思。那将是成千上万反对英国共产党的人的典型经历。但这些愤怒的年轻人说不出任何有哲学意义的话。可是他们为什么要说出有哲学意义的话？他们都是艺术家，不是哲学家。
几幕小小的闪回：
鲍尔小姐为什么从来也没结婚？最后我鼓起勇气问她。男人太肮脏，她说，他们只擅长干一件事情，如果你对那件事情感兴趣的话。但她十六岁那年在蒂弗顿的舞会上已经见识过那是怎么一回事了。她穿着一双新鞋，是表姐贝蒂借给她的，一双白色的小牛皮鞋，你得用牛奶擦它们才行。舞会上有个年轻的男人不肯放过她，把她带到外面黑咕隆咚的地方——那是个宜人的夜晚——对她拉拉扯扯，动手动脚，然后把她的鞋给毁了。“怎么把你的鞋给毁了？”“你猜不出来吗？肮脏的猪们……那种一塌糊涂的东西，弄得我满鞋都是……我不得不赔了钱，足足攒了一年的零花钱才赔上，就是这样，从那以后，我再也不想跟男人有任何关系了。”
多萝西·汤普森把这些信送给我之前，我已经忘了我去见过高兰。现在我记起来了，我发现他平淡无奇。约翰·高兰继哈里·波利特之后成为共产党的领导人。波利特是个踏实的人，在可能的范围内做到了诚实，在党外也受人尊敬。他是英国的工人阶级运动和它在二三十年代跟艰难岁月做斗争的产物。而高兰是共产党的产物——完全不是同一回事。我从未遇到过一个不敬重哈里·波利特的人，但大家对高兰都不耐烦。
我因为忧伤而动弹不得，但我并不是陷入单纯的失去母亲的痛苦，而是进入一种寒冷彻骨的灰蒙蒙的半冻僵状态——一种闭塞的忧伤。我像往常一样，同情她和她痛苦的一生，但悲悯的洪流被寒冷的思绪所阻隔——如果你让她跟你住在一起，她就不会死了。我在公寓里走来走去，回到幼时的自己，那个小女孩看到她有多么痛苦，但嘴里喃喃地说：“不，我不愿意。让我一个人待着。”克兰西不时到我这里来，他对我很好。他对他母亲的那种又怜悯又害怕的感觉使他能够理解我。我无法让自己真诚地表达出来的情感——比如纯粹的泪水——蓝调音乐为我表达了出来。有几个星期、几个月，我除了蓝调什么也不听。《圣詹姆斯诊所》、《圣路易斯女人》……贝西·史密斯、比利·赫丽黛和其他歌手……我今天一听到这些歌就会捂住耳朵，或者赶忙把放音设备关掉。而当时我边听边想：在我母亲和我的这段漫长可悲的故事中，在哪个点上，我有可能采取不同的态度、不同的做法？但我不得不得出结论：不可能有任何差异。而且如果她起死回生来到伦敦，站在那儿，勇敢、谦卑、不理解别人——“但我只想对别人有用”——我仍然会说出同样的话。因此，难过有什么用？痛苦、悲伤、后悔，有什么用？
“那么你现在怎么样？”
你看，我读着你的信，我觉得你像是在向我索要某种结论性的话或陈述，仿佛想要从我这里获得什么，于是我问自己，为什么？这是什么？
大概就是这个时候，我儿子约翰·威兹德姆从伦敦经过。他想做林务员，已经上了斯泰伦博斯大学。但当时的南非白人非常强调自己是荷兰后裔，仇视英国人，对南罗得西亚毫无敬意，而南罗得西亚总是以英国身份自居。约翰从小被当成英国人养大，忍受不了这种情绪，几乎刚进大学就离开了。加拿大的温哥华有很好的林业课程，他决定去那里。从他八岁多的时候，我就再也没有见到他，而他现在已经快十八岁。尽管我知道他要来，但当他走进房间时，我还是几乎要说：你好，亨利。因为他走路、站立、端着肩膀、微笑的方式都像我弟弟。他要在伦敦逗留三天。他本来期待着五光十色的伦敦之行，我尽了自己最大的努力，但我的生活状况还是让他失望了，他认为我应该过得更好一些。一位著名作家当然应该……我不知道他是怎样想象的。我们去好餐馆吃饭，去剧院，这些都让他很享受。他，约翰，是个很善于享受生活的人，他一生如此。我们相处得很好，毕竟我们以前也总是很合得来。这很奇怪，有些人之间可以轻松地、本能地相处融洽，而他们的观点毫无共同之处，对生活的态度也截然相反。他们让约翰从小就相信，我是冥后的化身，是黑鬼热爱者和共产分子。他从来没听人说过我的一句好话，他们禁止他给我写信。我寄给孩子们的信和书、他们寄给我的信只好中断了。下决心来看这位问题妈妈，对他来说不是件容易的事情，但结果一切都很好。他动身去温哥华大学，在那里上课，两周后，他走出了教室，走出了大学，走出了温哥华。那时候——也许现在仍然如此——有些男人住在艰苦的地方，从事危险的工作，挣一份高工资，但到了夏天就去温哥华的酒吧、水上享受生活。约翰过的就是这样的生活，过了七年。他的第一份工作是在大陆的最北端当林火瞭望员，待在一个塔台的顶端，一大片乡野尽收眼底，注意看有没有林火升起的烟。第二份工作是在无线电旁边待命的消防员，约翰听美国之音的爵士乐和莫斯科电台的古典音乐。他看到狼群在塔台下面的雪地里逡巡，因为它们对他的好奇不亚于他对它们的好奇。他敬重它们，还说他们成了朋友。他过了六个月这样的生活，只身一人。他那时刚满十八岁。他后来说，那是他生命中最好的时光。后来他干了各种各样的工作。他当过测量员——他没学过测量，他跟着一个当测量员的朋友，看他工作了一个周末，然后就向雇主证明自己懂得测量，于是成了测量员。他在伐木场工作过，到了夏天，他真的过得很尽兴。他算不上爱写信的人，但我确实收到过他的两三封长信，信里写的都是生活中的小事儿，总是妙趣横生；他还给我寄过两次磁带。最后一年的夏天，他跟两个澳大利亚人住在一栋小房子里，他们做各种各样的吃的——约翰是有名的厨师——他们夜夜狂欢，只要一有机会就去海湾航行。冰层刚刚开裂，他冲进波涛怒吼的大海，站在冰板上保持平衡，他们都管他叫“疯狂的威兹德姆”，但他还是活下来了，不管疯不疯。最后一年的冬天，他在伐木场工作时，左手被卷进了机器，医生本来想把他的胳膊截掉，但他不肯。他让他们给他做手术，让他的手臂保持完整，尽管医生们都说手术没有用。但结果他是对的，他的手几乎能做任何事情。“我一直在读……”他读了很多探险故事和海上故事，还有跟战争有关的书。他爱海，但过不了多久，他就要住在高原上，被陆地包围，与海相隔几百英里。他读过我的短篇小说。他喜欢我写的跟丛林有关的片段，他看得出我了解我所描述的东西，但他觉得我对白人不公平。“我们应该畅谈一番。”七年过去了，他在途中再次经过伦敦。他说，有一次他在酒吧，看着那些比他大十岁的人，他们还没有脱离那种生活，仍然过着硬小伙的生活，但他们不像他只有二十五岁，而是三十五岁、四十岁，他们发福了，变得软弱，而且嗜酒。他感到一阵惊恐，决定离开加拿大，返回家乡。但他非常难过，因为再没有比那更适合他的生活了。他回到了南罗得西亚，在那里碰碰运气。
我明确希望“修正主义者”不要把自己放在会被驱逐出党的位置上，因为没有了“修正主义者”的党会变得更糟。
萦绕不去的悲悯中饱含的剧痛落下，
时光流逝。她再次坐在我对面，穿着干干净净的小衬衫，头发理得整整齐齐，小手拎包放在身前。“我不知道该做什么，莱辛太太。我真的去找了他，但他不回我留给他的字条。可当他在集会中看到我时，他向我挥手，所以我又等了一个月，但现在我回家了。我觉得我的心碎了，莱辛太太，我该怎么办？”
在当时，丑闻版面的记者并不受人爱戴，因为他们说谎、弄虚作假、对他们的受害者很残忍，但我认为我们也不厌恶他们，鄙夷他们，跟今天体面人的态度不一样。那时候的记者当然还没有发展到现在的伪善水平。我们的处境确实越来越糟了。如果我说“默里一下子就成了现在的他，一位举世闻名的记者”，大家都会觉得很好，但事实上，他一开始的处境很艰难，美德是他自己唯一的回报。他的一部小说因为涉嫌诽谤而被召回。他的生活仿佛停滞在赤道的无风带，一动不动，有段时间靠在塞文河口篮捕三文鱼养活自己。篮捕就是等潮水退去，把三文鱼从事先做好的陷阱里捞出来。他住在一栋极小的房子里，吃了太多的三文鱼。他一边抱怨，一边用美味的三文鱼招待来看他的朋友。冒险的传奇继续进行，舒尔德斯·莫尔斯比成了随从骑士。是真是假，谁在乎？这个世界上讲故事的人不应该为枯燥沉闷的精确性负责。
举个典型的例子。柏瓦特，一个年轻的印度人，通过英国文化协会来到伦敦，他来自贫困的村庄，一文不名，写了一些很不错的剧本，涉及村庄的永恒主题：恶劣的放贷人、冷酷的父母、勇敢的爱人、对抗贫困的村民。这些剧本曾经在印度上演。琼·罗德克、鲁宾·席普的前妻塔娜·席普和我——我们三个人照顾他。“我的美惠三女神”，他这样叫我们，微笑着坐在那里，像个可亲的孩子，摇晃着脑袋，对我们为他付出的努力怀着哲学上的关切。塔娜帮他打字，琼和我喂他吃的，照顾他，给他找地方住。他在我们身边待了两年，然后离开，被一个意志坚定的挪威女人征服，跟她结了婚。那是另外一个故事了。问题是，如果你是个小说家，你的打字机总是渴望跟在某个故事后面咔嗒咔嗒响上一阵子。
电视和电台的播音员仍然坚持用错误的发音来读外国人的名字，认为这彰显了我们的独立性。有些人却觉得尴尬，因为他们不愿意看到自己的国家在各国之间表现得像个粗鲁愚笨的愣头青。
《为遭人痛恨的死去女人申辩》这首诗是十年前写的，跟最近的政治境况没有任何关系，是我在憎恨我母亲的状态下写的。
我不想声称《每个人都是自己的荒野》有多了不起。它是个不错的小剧本，并无特殊之处。有时会重演。只要想一想《等待戈多》、热内或萨特的戏剧就可以看出这出戏的缺陷。很久之后，托尼·理查德森到伦敦来时来看我，他说：“那是个不错的剧本。”后来发生的事情让他觉得很糟。他做了一件很慷慨的事情，让我把福克纳的《坟墓的闯入者》改编成电影剧本，付我一千英镑。当时我已经对电影行业有所了解，知道这样的电影也许永远不会被投入拍摄，即便拍摄，也不会按我的剧本去拍。到后来我才明白，托尼是想借这种方式给我一些钱。托尼有时遭到一些尖刻的评价，基于我和他的交往我可以说，托尼除了绝顶聪明，还非常友善、体谅别人，对人本能地慷慨。
当我漫无目的地踱步、犹豫、跌跌撞撞地睡了又起来、走进厨房又出来的时候，我有时会听到克兰西的打字机像机关枪一样在楼上一小时接一小时地响个不停。接下来是长久的寂静，然后又爆发一阵咔嗒声，接着又是寂静。
沃里克路58号
我们的配角也都很优秀。莫琳·普赖尔收到剧本后爱不释手，当时她还在生病，但她太喜欢这部戏了，就从病床上摇摇晃晃地爬起来，走进寒风，来到冰冷的剧场参加试演。“我一定要演这个角色。”她说，“哪怕为它去死。”她的表现堪称完美。戈弗雷·奎格利同样演得不错。他们都很棒。这出戏在喜剧戏院上演，出演了两个月，但差了一点、没有保本。当时最有影响的评论家哈罗德·霍布森喜欢这部戏，称其为“伦敦最让人心绪不宁的诗意戏剧”。T. C.沃斯利写道，“任何对当代戏剧感兴趣的人都应该看看这出戏，其实，任何对当代生活感兴趣的人都应该去看。”密尔顿·舒尔曼称它“敏感、悲悯、感人”。罗伯特·穆勒认为它“是由撕心裂肺的激情与真实写成”。但这些话都是从他们整体而言不痛不痒的评论文章中剔除出来的——除了哈罗德·霍布森的话。格雷厄姆·格林很喜欢这出戏，而且慷慨地写信告诉了我。但他不是评论家。
“比方说？”汤姆问。
后来的一代人使用的模式是“当下”。没有了战争和革命，人们很快开始在毒品、迷幻药和幻觉中寻找真相、确凿的事实、真实的体验。
“这不是一些时间的问题，而是她不去学校的所有时间。”
跟我在这里的主题有关的不是那种平淡灰暗的“悲观主义”，也不是同样平淡的轻微抑郁的视角——因为对大多数作家而言，低落、冷静、轻微的抑郁往往是他们的最佳工作状态。《四门城》中的琳达·科德斯特里姆一辈子都在发疯，她是精神分裂症患者；《下地狱指要》中的沃特金斯教授有段时间失去了记忆，他获得了更好地了解自己的机会，但他拒绝了；《第五个孩子》、《好人恐怖分子》里面充满了具有破坏性的人——这些人的状态才是让我在这里感兴趣的。
在外来游客眼中，这个国家仍然非常绅士、礼貌、文明——相对于其他国家而言。
我刚刚在奥尔文·哈弗顿写的《她眼前的景象》中看到这样一段，这是1707年，一个耶稣会会士正在布道：
变化最大的是人们对爱、性和婚姻的态度。整个五十年代，由美国向外传递出一种气息：人们对男女之间进行的事情感到灰心、悲哀和沮丧。空气中有一种绝望，类似于不声不响的病人的那种绝望。当时有一部电影，名字我忘记了，讲的是一个男人和一个女人，他们都在寻找爱——真正的爱，而且这是电影的要旨。故事发生在纽约。两人都在这座冷冰冰的、对他们怀着敌意的城市中游荡，他们经常出现在同一条街上，同一个酒吧，同一间餐馆，但他们从未相遇。他们是天造地设的一对儿，天生就该投入对方的怀抱——就像是“原来你在这儿，终于找到你了”的感觉——然而那片巨大的荒芜，那座城市，将他们分离。从来没有什么像这部电影这样强有力地呈现出孤独的景象。所有这一切都变了：六十年代把这种灰色、忧伤的氛围一扫而空。
我回忆起这件事情，是因为人们在问的那个令人哀伤的问题：那个英格兰，那个不列颠去哪儿了？那些故事、那些小说描写的都是微不足道的、明智、正派、充满希望的生活，没有追逐潮流的野心，也没有耸人听闻的情节。理查德·霍加特是那个不列颠的典型代表，他去主持“荒岛唱片”节目之后说，他收到了七十三封信，问的都是这个问题。在什么地方一定还存在着诚实和正直——或者说，我相信是这样，而且我们国家的政治命运会出现一个轻微的转向，让这张不列颠的面孔继续向前。至少，我希望如此。
当然，我们对它的不同态度反映了我们之间更深入的分歧，这也是为什么这封信让我如此难以提笔……
我们还谈到爱情，我有些勉强。迈尔斯喜欢我，但他的感情不太需要我的回应，因为迈尔斯爱上的是爱情。他说他是二十年代的产物，他接受的情感教育是“自由的爱”，他仍然认为这是唯一恰当的生活和爱情方式。迈尔斯说他从未感到过嫉妒，也从未觉得需要占有一个女人，但可悲的是女人们缺少他的大度。他认为，一个人应该能够向自己的主要爱人诉说萦绕了他一个美妙的周末的转瞬即逝的痴迷。然而在他一生中，他说，他只是一次又一次兴高采烈地跑到他的第一任妻子那里（我记得是第一任妻子，总归是某任妻子），向她描述自己的艳遇，而她说：“够了，出去！”女人为什么一定要这样？他发出质问，真心期待能有答案。他说，他相信男人和女人之间的爱——真正的爱——只能存在于绝对坦率的基础上。但坦率会带来不愉快。好吧，是的，我说，我以前也听到过类似的抱怨，但这种基本的、本能的、糟糕的进退两难的困局确实是爱情的核心。他为什么自以为他能完全解决这个问题，就这样一挥而就？但他真的这样想，仍然抱着希望。他说起这些，声音中充满了毕生灼热的委屈。我把他写进了一个故事里，叫作《恋爱习惯》。
它写于1956年，发表在《新理性人》上。党组织立刻通过莫里斯·康福斯做出回应，他对爱德华说，这一定是一封私人信件，不应该发表出来。他们居然这样想，这证明他们对普通党员中正在愤怒蔓延的情绪几乎一无所知。一石激起千层浪，一时间各种会议、电话和来自国王大街的威胁围绕着我，我手上的这批信一定会让经历过这些事情的人读起来觉得引人入胜，但没经历过的人会觉得它们枯燥无味。
我感觉到的是巨大的欢乐和满足，世界正在飞快地前进；中国的农民不再挨饿；世界各地的人关心自己的同胞，为他们时下所认可的正义而奋斗。我感到自己是一股复杂的运动洪流的一部分，我从中获得了深深的满足。但这跟政治态度有什么关系？
但对有些人来说，这段时期根本不是狂喜与重生。比如哈伊米·利维，他就犹太问题前往莫斯科“跟党自己”对证。他是来自东区的穷苦犹太人。对于他和很多像他一样的人，共产主义青年团和当时的共产党就是一切——大学、教育和解救——把他们从各种贫苦中解救出来，那种贫苦在如今英国的任何角落都不存在了。他有个哥哥，跟他一样聪明。他们家只供得起一个人上大学，兄弟俩掷硬币决定。哈伊米上了大学，成为帝国理工学院一名出色的受人尊敬的数学教授，而他哥哥进入了商业领域，干得也很不错，不仅在财力上支持哈伊米，还在其他方面精心照顾他。兄弟两人彼此照顾了一辈子。共产主义的崩溃对哈伊米来说绝不只是一场临时的打击。他后来很快就去世了。我相信他死于幻灭的痛苦。还有一些人跟他一样，伤心欲绝。
约翰·韦恩和我想起我们曾经很喜欢伴着《当我们年轻时》的曲子起舞。不用说，我们觉得自己跟年轻人差不了很多。我还不到四十岁，我想他大概四十左右。我们去了牛津街的爵士俱乐部，汉弗莱·利德顿在那里跟他的乐队一起演奏萨克斯风，我们发现那里的年轻人对这些年龄大点的人都非常友善，我们确实没有权利待在这里。我们不声不响地慢慢挪动着舞步，年轻人宽容又诙谐的注视让我们缩手缩脚，我们迈着舞步移动到舞池边缘——离开俱乐部去喝咖啡，舔我们的伤口。
现在讲讲我跟前同志们的一次遭遇，这和以前跟同志们的遭遇没有任何区别。克兰西·西加尔去了一个矿村，他的精神状态跟我五年前去矿村的时候完全一样，但他是个男人，到了那里之后，马上成了在酒馆和俱乐部里拼命喝酒的矿工消遣文化的一部分。他跟一个名叫莱恩·多尔蒂的年轻矿工交上了朋友，在那里住了两个周末。他用三天时间写完了《丁洛克的周末》，就在沃里克路的公寓里，在我的头顶上。他的打字机咔嗒咔嗒在我耳边响个不停。这是一本精彩的小书。我一生中从未见过有谁具备像克兰西那样细致敏锐的社会观察力。这本书一出版就引爆了一场荒谬的、让人不齿的反应。唉，这种反应，左派人已经见过一千次了。本来以为会欢迎这本书的人结果却是对它诋毁得最厉害的人。
作家，尤其是女作家，不得不经过一番斗争来获取自己需要的工作环境，但我从未遇到过这么糟糕的情况，因为她的孤单让我充满负疚感。
这是一段艰难、缓慢的时光，我仿佛走在几英里深的浓稠寒冷的水底。彼得知道他外婆死了，但他为什么要在乎一个在这里待了一阵子又走了的老太太？有些死讯不像是沉重的打击，而是一块瘀伤，暗地里蔓延，眼睛看不见，永远不可能真正消散。我有时会想，如果她现在走进来，一个老妇人，而这里的我也是个老妇人……我们会怎样？我愿意想象我们会分享某种诙谐的理解。对什么的理解？对生活那该死的残酷的理解，就是这个。但我想的最多的还是，我会一句话也不说，张开双臂拥抱她……拥抱谁？小艾米莉。她三岁时妈妈死了，把她留给仆人，留给冷冰冰的没有爱心的继母和冷冰冰地履行义务的父亲。
如果从“民意调查”的出现开始算起，那么社会学——人类对自己的研究——的历史还不到二十年， 很多人（主要是左派的人）对它不以为然，认为它“不足为信”。
《宣告》的出版让汤姆·马斯库勒一夜成名，因为他是这本书的策划者，而每张报纸都把它描述为“愤怒的年轻人”的宣言，仿佛真的有这样一场运动或组织。而我很快就发现，参与撰稿的作家其实分化为两个主要的群体，两者间毫无共同之处。真正的左翼是肯·泰南（他把那个花里胡哨的年轻的自己抛在身后）和林赛·安德森。人们称约翰·奥斯本为社会主义者，但我认为他从来没有说过自己是社会主义者。约翰·韦恩当时可能已经写了《误投尘世》，这本小说类似于金斯利·艾米斯的《幸运的吉姆》，我认为《误投尘世》跟后者一样好，但韦恩是个年轻的保守党员——如果世界上有过一位年轻的保守党员，那就是约翰·韦恩。
因此，防止暴政的武器一向都是突出个体性，强化个体责任，而不是把个体责任托付出去。
“可是贝蒂，”我说，把她已经知道的事情告诉她，“他新娶了一位妻子，还有个女朋友，她们都是女战士的领袖，而且她们都很漂亮。”
我问鲍尔小姐，她的脚怎么了？因为她走路一瘸一拐，当她以为我在看她时，她就会把住椅背或者是桌边，支撑自己。她的脚应该归过于国王爱德华七世之死，她说。她当时正在清洁炉栅，厨师正在刮蔬菜的外皮，客厅女侍从楼梯上跑下来，眼泪夺眶而出，那完全是她的真情实感，她尖叫着：“曲奇，曲奇，那只老公鸡死了。”鲍尔小姐震惊万分，一失手，炉栅掉下来，砸坏了脚。
全面就业被视为理所当然的。库尔特·冯尼格特在小说《自动钢琴》（1953年在英国出版）中描述的情景在人们看来只是奇思怪想：工作机会极度稀缺，竟然变成了一种奖品，授予格外受到青睐或格外优秀的工人。
数量惊人的上流社会的父亲们挥舞着鞭子，全国上下四处奔跑，打算去教训跟他们的女儿睡过觉的年轻小伙子——跟约翰·奥斯本在《愤怒回眸》里面写的一模一样。
我病了，因所有这些紧张而生病的人不止我一个。
就是在那个时候，我开始坐下来认真想这个问题。我在戏剧方面进行的任何一次尝试，事情都没有按照我期望的方向发展。至少我写的小说可以按照我的心意印出来，而我在剧本上投入了那么多的时间和精力，为它要经历焦虑、紧张、不眠之夜和那么多不成比例的情感投入——可是结果呢？从那以后，我再也没有为剧院写过剧本。但我还写过电视剧，在这方面我取得了成功，没有遇到惨败或霉运。
“你瞧，莱辛太太，我不知道该做什么、该想什么。我睡不着觉，不停地辗转反侧，因为我喜欢的是黑种男人。自从我去参加为殖民地进步举办的那次舞会，跟穆罕默德一起回家，我就喜欢上了他。我对一切都习惯了，莱辛太太。他以前经常跟我说，回家过周末吧，贝蒂，我不想你在这里，我想要男孩陪我。是的，那是他们的文化的一部分，我知道，于是我就简单地说一句，我不想妨碍你，就回我父母家了。但我父母非常担忧，从来没有这么担忧过。他们说，你考虑过跨种族婚姻的难处吗？但我不愿意说，我没有想到要结婚。我还很年轻，莱辛太太，我才二十二岁，先不必考虑安顿下来，你怎么想？但现在我已经习惯了穆罕默德，他却已经走了，去桑给巴尔跟英国——就是我们——对抗，我该怎么办？你看，我再也不喜欢白种男人了。”
“把它们放到我看不见的地方。”他说。我以前从未见过克兰西这样的人，他完全是街道和建筑的产物。（后来他也住得惯乡村了。）在克兰西之后，我又遇到了一些这样的人。在公园里，如果让他们越出柏油路，踩到草地上，他们都会很不痛快。有时候，我让自己停下来，抛开自己惯常的观察方式，用中立的眼睛审视一朵云的构造、窗帘上一条起毛的褶皱、光倾泻到栏杆上、雨滴像钻石一样在窗棂上聚集。我用疯子可能采用的眼光去看事物，事物充满了威胁，或者宣示着它们的异己性，于是你不得不收起这种观看方式，重新捡回普通的神志。然而有很多人就是那样活着的，头脑中萦绕着不详的疑云，把这种不详像聚光灯一样投向一朵云、一条褶皱，投向晶莹闪亮的水珠，他们的敌人存在于他们内心，他们永远无法摆脱这些敌人，他们走到哪里，他们就跟到哪里，即便他们越洲过海地躲避他们。我的短篇小说《对话》就是想描述这种处境。
“我们这些在共产党里待过的人都很熟悉的破坏性又还魂了——如果左派居然也培养出了一个真正有创造力的天才，那么他们的第一冲动就是砸毁他。”
“你指的是黑人家庭？”电话里传来冷冷的、不屑的、以正义自居的声音。
而且按照我的猜测，你也是个艺术家，如果是这样，你应该通过动笔写去发现你的想法。
你找不到一份不谈论“愤怒的年轻人”的报纸。
我有次散步穿过特拉法加广场，从南非大使馆门口经过，那里聚集了一小群示威的人。一个姑娘把一些小册子塞到我面前。我相信我不需要关于南非的信息，于是摇了摇头。她向我破口大骂，“法西斯分子”是最委婉的字眼。
在我看来，过去的三十年已经告诉我们，共产党的成员除非是一些始终在多疑地捍卫着自己的独立判断的个体，否则共产党组织必定退化为一群唯唯诺诺的人。
她想去南非，因为她可以在那里找个黑种男人。我说：“别傻了。白种女人如果喜欢上黑种男人，在那里是要坐牢的。”结果她真的去了南非，那里的情况确实如我所说。她北上穿越非洲，结果碰上了刚果的战争。可怕的战争——整个世界为之震惊，为之恐惧。
“社会主义者互相在背后捅刀子，让我恶心得要死。”我在信中惊呼。
这些人认同痛苦和苦难。这种认同很容易转化为这种想法：“不打碎鸡蛋就没法做煎蛋饼。”我去访问苏联的时候，这种感情非常强烈：这里是一切事件的发动机，这里是真相的痛苦心脏。
她的婚姻没有成功。她回到我们身边，依然梦想着有一天穆罕默德——他已经陷入了很大的麻烦，他和另外一些人被指控为刺杀国家领袖的凶手——会回到英国，来认领她。
若干事实：在我公寓里开过几次会，我的住处对外地来的人很方便。我清楚记得的人有爱德华·汤普森、约翰·萨维尔、哈伊米·利维和兰德尔·斯温格勒。
咖啡馆刚诞生不久，那是年轻人除了酒馆以外唯一的避难所。咖啡馆在街上层出不穷，但经常关着门。警察频繁骚扰，他们还不理解青年文化的到来。他们想，年轻人在那里都玩得很欢——可不能让他们这样。
接着，我和《新理性人》之间、我和爱德华·汤普森之间通了几封言辞激烈的信。在抨击别人方面，我绝对有一点恶劣的天赋。但那时候我们全是这样，因为我们都在一个恶劣的学校里学习过。我在这里只引述两个片段，都跟我的主要观点相关：
我认为，以当时举国上下的状态，确实可以把他们都称为“愤怒的年轻人”。但也有三个年轻人除外，我认为他们是形而上学家，他们不仅不愤怒，而且从未跟左翼青年打过交道，他们对左翼青年肤浅的生活观抱着鄙薄的态度。把这些形形色色的人称为一个群体或一项运动，绝对很滑稽。我分别邀请这三位年轻的形而上学家一起喝茶，他们非常有魅力。其中一位是斯图亚特·霍洛伊德，他非常年轻，新闻报道正谈论他的《从混沌中涌现》。他后来写道：“我二十五岁的时候有胆量出版一本叙述我的内在生活和体验的书。那是1950年代末，英国媒体大肆渲染‘愤怒的年轻人’，这也许构成了我敢于写自传式书籍的一个原因：我们得到的公众关注让我们都觉得，我们心中不吐不快的东西是重要的。”比尔·霍普金斯已经写了自己的第一部小说——《神圣的与腐朽的》，也赢得了一片喝彩。他年纪轻轻就去世了。这两个年轻人跟《宣告》的其他作者都不一样，其他人都有好斗的倾向，而且关心社会的运转机制，这两个人却很羞涩，敏感，对内在体验感兴趣，深谙神秘主义文学和宗教文学。
但毫无疑问，总的来说，这出戏失败了。我开始想：也许我选择剧作家这条职业发展道路并不明智吧。
克兰西又去了几次丁洛克，把莱恩·多尔蒂当作朋友。莱恩·多尔蒂正处在困境当中，他是个年轻人，二十多岁，有妻子，我记得他们有三个很小的孩子，但他们的婚姻出了问题。克兰西把他带到伦敦，让他住在我的公寓里。然后克兰西和艾利克斯带着他去看他们的伦敦，这个伦敦当然包括《新左评论》和周边地带，还有苏荷区之类的让人大开眼界的地方。莱恩后来又来到伦敦，带着一个朋友，是个矿工。后来又来了一次，带着两三个朋友。我认为他们对莱恩怀着父爱，他们很关心他。莱恩是个皮肤黝黑、身材瘦削、精神紧张的年轻人，发现自己是众人关注的焦点。他看上去精神疲惫不堪，像是散发着霉味，这往往是身体不太健康的表现。我记得有天晚上，他躺在楼上的床上，发着高烧。他头天晚上喝得烂醉，一整天都起不来床，我和另一个矿工设法让他安静下来，因为他胡乱甩动着四肢，摇晃着脑袋。“太晚了，”他那粗哑的声音不停地念叨着，“太晚了。”
天安门广场上，上百万人在聆听毛泽东的讲话。泰德·阿兰当时也在场。毛说，美国想要在中国扔下原子弹，毁掉辉煌的共产主义新曙光，但“我们中国有很多人”，即便美国杀死一半中国人，毁掉中国的半壁江山，也不要紧，共产主义的中国的另一半人会去还击。掌声雷动，持续了几分钟之久。
1957年，我母亲去世了。事情就是这样。她想跟我一起安家，未能如愿，于是回到南罗得西亚，住在这个或那个老朋友的家里。 但她心里明白，不能一直这样下去。她告诉我弟弟，她要住到马兰德拉斯（现在又改回旧称：马龙德拉）去，这样离他近一些。她提出要把她的生命献给他和他的孩子：“除了对别人有所帮助，我还有什么可取之处？”
“你好，亲爱的。”她会这样跟我打招呼，绽放带着毒汁的微笑。但等我去了别的房间，或者只是刚刚转过身去，她就开始絮絮叨叨地咕哝起来：“肮脏的猪，而我还得跟在他们后面打扫，说他们是猪，真是太抬举他们了，猪可不会把脏盘子留在水槽里，奴隶啊，奴隶啊，一辈子给这些猪当奴隶，当我还是个姑娘的时候，我可没料到过这个……”她就这样絮絮不止。她扫地擦桌、洗洗涮涮时，一直这样低声咕哝，如果我碰巧走进她在的房间，她就会抬起头来，对我说：“噢，你在这儿，亲爱的。”鲍尔小姐从她多年的良好工作中获得了一副有教养的嗓音和文雅的元音，她的怨怒的咕哝就是用这种嗓音持续地发出来的。“这些优雅的女士们只要一躺下，腿伸到半空……我可不觉得她们谁比谁更坏，每个女人，无论是公爵夫人还是客厅女侍，无论是厨娘还是女仆。”她以前的工作大部分是在厨房里，但她也干过别的活：一大早端着热水来到冰冷的卧室，生火，在全家人下来吃早餐之前整理好房间。但厨房是最好的，她说，因为她喜欢那里的生活。以前厨房里有过好日子，她说，在厨房里，最好的时光是吃晚饭的时候，所有的仆从围着一张长桌坐着，厨师和男管家坐在首席。多好的日子，多好的食物，而且食物是那么充足，每个人都知道自己的位置，不像现在，所有的暴发户都以为自己跟高自己一等的人不相上下。
但随着这些事情的进行，我一直在想，我怎样退党才不会引起大惊小怪。因为记者一直埋伏在那里，一有脱党分子，报纸上就会登出头条：某某某揭露共产主义地狱（指的是英国共产党）的真相。如果能做得到的话，我不打算为这类标题贡献素材。那么，我为什么在这里到处管闲事，去见强尼·高兰，写信给爱德华·汤普森，有些信至少在语调上像个充满感情，但又爱指手画脚的大姐姐呢？唉，真相一定是这样的：政治谋划的嗜好，享受居于中心的那种感觉——简而言之——对权力的享受，哪怕只是最微末的形式。
我在《宣言》中提到的一件事情到今天仍然是真的——还有另外一些事情。我抱怨英国人的仇外和头脑狭隘。有时候，当一个人从国外旅行回来，打开英国的报纸和杂志，就像打开一扇门，里面是一屋子聪明伶俐、能言好辩的学校学生。人们认为关于这个或那个人的新闻非常重要。战争和饥荒在肆虐，很多政府在摇摇欲坠，而他们却在写一个孩子尝试了新发型，或者很小气地拒绝跟另一个孩子共进午餐。我父亲以前经常抱怨英国人的这种偏狭的地方性头脑，这就是他为什么在1919年和1924年迫切地离开了英国。
这是路易·阿拉贡——一位法国共产主义者——写下的文字，他仍然是个不肯悔悟的共产主义者，他身上反映出那种常见的混合：说起共产主义和苏联就是满嘴胡言，但他的信仰的酵素却让他在其他主题上产生出独到的思想。
我知道我是个社会主义者，而且我相信，适当的时机出现时，革命是必要的。但肯和约翰这样的经济学家或历史学家是否像马克思主义者一样正确，我不知道。一个人怎么会知道？在我看来，很多被我们称作“马克思主义”而且非马克思主义者也赞同的概念，只是我们所生活的时代的压力的反映。
“噢，不，我知道你的用意是好的，但你看，我爱穆罕默德。而这正是我想问你的：我已经心有所属，不再考虑其他人，你觉得这样好吗？”
我清楚地知道，我现在所有的反应都是因为（如果我可以用这个我十分痛恨的词的话）我是个艺术家，过去，充当一个共产主义者耗尽了我身上对“艺术家的我”有用的全部体验和情感。有人说，人们离开共产党是因为他们觉得腻味了。这种说法非常轻浮。你知道，弗兰克·皮特克恩总是会忘记自己的真名，但他说这是因为他是个艺术家。
沃里克路的这套公寓几乎就是一栋小房子，楼上和楼下两层。楼上的大房间是彼得的，他放假时住那里；彼得的东西蔓延到跟大房间挨着的小房间。另一个大房间里住着克兰西——当他在的时候。另一个小房间放着我的衣服。我整天上下楼梯——但不像我现在这样，步履沉重，扶着扶手——在我的大房间里踱来踱去，或者是从大房间走到厨房，来来回回。因为我写东西的时候必须走动。现在回想起丘奇街，我看到琼和我坐在她的厨房的小桌子边，交谈，飞短流长，让生活、爱、男人和政治各就各位，那是我在丘奇街度过的最好的时光，也是我在伦敦的好时光之一。同样，当我回想起沃里克街，我会记起克兰西或某个客人或其他人跟我一起坐在厨房的餐桌前，交谈。还是交谈。谈政治，谈文学，但谈政治谈得特别多，因为那是“每样东西”都分崩离析的艰难时期。现在已经有两三代人除了购物和飞短流长什么也不谈，我跟他们在一起时总是觉得奇怪，他们怎么忍受得了这样一个世界——他们生活在其中的那个小小的、自我封闭的世界。
但他内心深处有什么在哭？
至于我最近的小说《回归纯真》，我认为那是一部坏作品，因为我没有面对任何实质问题——我没有真实地面对自己，尽管我想象我做到了。因此这本书缺少坚实的内核，过于多愁善感。我受不了它，尽管书里也有些不错的片段。
英国的一切仍然是最好的。食物和咖啡是例外，因为我们允许这些优点归其他国家所有。
束之高阁
这就是诗人埃德温·缪尔，他像他那个时代的很多人一样，算得上赤色分子。我在《玛莎·奎斯特》的一个章节前引用了这段诗，这本书是“暴力的孩子们”系列小说的第一本。而在这个系列的第三本——《风暴的余波》——的开头，出现了下面这段引文：
先谈几点现实问题。
新左派的社交生活
人们把“愤怒的年轻人”（还有我）跟皇家宫廷剧院联系在一起，这是因为约翰·奥斯本，也因为宫廷剧院在当时的辉煌。
第二封信：我本来打算写一部讽刺的小长篇，题目叫《我生病时原谅我》，取笑新涌现出来的不折不扣的偶像攻击者金斯利·艾米斯等人（约翰·韦恩后来成了我的好朋友）， 但我对那部小说又失去了兴趣。
汤姆是那种会招来议论的人，大多数议论对他不利。有些当然是出于嫉妒，因为他取得了不可思议的成功。
“他们都是托洛茨基主义者，你知道。”我们中的一个也许会这样对另一个说，也许是在电话里，向对方（前斯大林主义者）宣告这个消息。“好，很不错。”他或她也许会语气坚定地说，“这年头他们毕竟不太可能成为斯大林分子了。”“他们干吗非得成为什么‘主义者’不可？”但这个话题就太远了。
三十年间没有生命的政治话语的腐臭气味让我觉得恶心。
西沃恩差不多是个天才。她有一种气质，我们一致称其为“迷人的魔力”，但那是什么？她从都柏林飞过来，参加女主角面试中的压轴戏。天气很冷，剧院里面冷得让人发僵。她有些醉了，还得了感冒，因此把自己裹在一层又一层的衣服里。为了不抢那些雄心勃勃的演员们的镜头，她坐在舞台的一边，背朝着坐在观众席上的我们——她是个大气的演员，是个待人友善的女人。虽然看不见她的正脸，但我们无法把眼睛从她身上移开，无法离开她那鼓鼓囊囊、凌乱地披散着暗红色头发的后背。她是一个你非看不可的人，你要费些力气才能把目光从她身上移开，去看舞台上正在试演的演员。