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王步高教授《诗词格律与写作》第四讲

东南大学王步高教授《诗词格律与写作》视频公开课

第四讲  孤平、拗救

同学们:

今天我们讲诗词格律与写作的第四个单元,讲孤平和拗救。

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四、孤平、拗救

这两个相比较而言,在诗词格律与写作中并不是最重要的部分,却是比较难掌握的部分。同学们必须懂得,但是一开始,大家初学写诗的时候,要尽量避免犯孤平,同时要慎用拗救,不要过早大量地运用拗救的办法。还是较少地采用。但是必须掌握,必须懂得。

什么叫犯孤平呢?学术界对这个问题是有争议的。

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犯孤平

1、王说:

在五言“平平仄仄平”句中第用平声;如果用了声字,就是犯孤平。

因为除了韵之外,剩下个平声字了。

目前,占主导地位的,王力先生认为,在五言律诗“平平仄仄平”句中第字必用平声;如果用了仄声字,就容易形成犯孤平。因为除了韵脚之外,只剩下一个平声字了。换句话说,根据王力的看法,所谓犯孤平,就是指“平平仄仄平”这一种句式。但是,另外一些学者认为,特别是像启功先生,

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犯孤平

2句中必两平;[“必”字未用蓝色显示]

3、王士祯:句中有两个相连平声字;

4、吴丈句诗中个孤立的平声字,种句子拗,应增加平声字,仅是平句,也包括仄脚句。

他认为,每一句中,必两仄夹一平,就容易成为孤平。这种观点也是有缺憾的,下在我们再分析。

清朝王士祯认为,一句中必有两个相连的平声字。我们前面讲到四个基本律句,“仄仄平平仄”,中间有两个“平”;“平平仄仄平”,开头有两个“平”;“平平平仄仄”,有三个相连的平声;“仄仄仄平平”,也有后面两个相连的平声。每一个律句,在它的正格情况下,都是有两个相连的平声。包括那个准律句,“平平仄平仄”,也还至少有两个相连的平声。

吴丈蜀先生认为,吴丈蜀是中华诗词学会的副会长,原来中国书法家协会的副会长,湖北省文史馆馆长,他说:“一句诗中只有一个孤立的平声字,这种句子必拗,应增加平声字,不仅是平脚句,也包括仄脚句。”吴丈蜀先生跟我是忘年之交,交往还不少。他也到我南京的家里来过。吴先生学问很好,又是书法家协会的副主席,字也写得极好。

刚才我们重点讲到王力先生的观点。

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派是从字面定义(简称派)。顾名思义,孤平是两仄夹一平。为什么可以从字面定义呢?因为古人根本有严格定义,甚至有可信说法,于是乎后人便只好顾名思义了。派关于孤平定义并限于五言,言也包括在内,也限于韵句。由派所定义孤平就会有很多种例,任何位置,只要是两夹一平,就是犯孤平,如仄平仄仄平平仄,平平仄仄仄平仄。

第二种观点就是启功先生为代表的。这一派是从字面定义。顾名思义,孤平就是两仄夹一平。把一个平声夹在中间,前面是一个仄声,后面又是一个仄声。当然,这种孤平,像“平平仄仄平”后面那个“平”,尽管是单独的,但是它是韵脚字,不存在这个问题。因为孤平这个词,尽管用得很多,但是古人却没有给它一个严格的定义。甚至没有可信的说法,于是后人就顾名思义。乙派关于孤平的定义并不限于五言,七言也包括在内,也不限于韵句。由乙派所定义的孤平,所谓韵句,就是以平声收尾的句子。我们像四个基本律句,有两个是平声收尾的,有两个是仄声收尾的。所谓韵句就是平声(收尾的),要押韵的句子,一定是平声收尾的。由乙派所定义的孤平,就会有很多种实例,任何位置,只要是两仄夹一平,就是犯孤平,如仄平仄仄平平仄,平平仄仄仄平仄,这个也算是孤平。这个实际上也是有毛病的。

现代学者里,如果王力算是甲派理论的代表,

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现代学者里,如果王算是派理论代表,启功可算是派理论代表。启功在他《诗文声论稿》中多次提到孤平,引几如下:

启功可算是乙派理论的代表。启功在他的《诗文声律论稿》中多次提到孤平,引几则如下:

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句中忌‘孤平’,是从来相传,但没有解释注文,也说哪个字位置例外。如果有人看到‘孤’字而推论到句首句尾单个平声也要避忌,岂大错?因为‘孤平’平被两处,句子首尾的单平并不在内。”

他说:律句中忌孤平,是从来相传的口诀,但没有解释的注文,也没说哪个字的位置例外。如果有人看到“孤”字而推论到句首句尾的单个平声也要避忌,岂不大错?因为“孤平”实指一平被两仄所夹处,句子首尾的单平并不在内。他这里排除了像“平平仄仄平”最后的那个平声。像这种情况:

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“君至驿字孤平)”

“往用钱禁私铸(‘私’字孤平)”

“如果己处(引者注:五言第四字或七言第字)孤平被两被两平所,都是非的。”

他举“君至石头驿”这样的句子,石驿都是入声字,两个仄声把一个平声字“头”夹在里头,他说这个就是孤平。另外像“往日用钱禁私铸”,禁和铸都是仄声字,中间加了一个平声字的私。“如果己处孤平被两仄所夹,或孤仄被两平所夹,都是非律的。”启功先生讲得好像很复杂,实际上并不顶妥。

再一个像刘长卿的《长沙过贾谊宅》

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刘长卿《长沙过贾谊

三年宦此栖迟,万古惟留楚客悲。

秋草寻人去后,寒林空见斜时。

汉文有道恩犹,湘水无情吊岂知。

寂寂江山摇处,怜君何事到天涯。

“汉文有道恩犹”句中“文”字被两所夹,亦不算孤平。

第五句,“汉文有道恩犹薄”句中“文”字被两仄所夹,亦不算孤平。像前面的“文”也是被两仄所夹,“文”前面的“汉”和(后面的)“有”都是仄声字,其实这种并不算孤平。

王力的那种解释其实没有错,但是不全面。启功的解释反而面太宽。比如再举几个例子:

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唐韩愈《题榴花》

五月榴花照眼明,枝间时见子初成。

可怜此地无车马,颠倒苍苔落绛英。

第三句“可怜此地无车马”,“怜”字不以孤平论。

像韩愈的《题榴花》这一首第三句“可怜此地无车马”,这个“怜”前面“可”,后面“此”,都是仄声字,夹一个平声,这里也不能作为孤平。我可以跟同学们这样说,这个句子实际上是这校的句型,是平平仄仄平平仄,是这样的句子。所不同的呢,是第一个字它用了仄声。本来应该是平声,平平仄仄平平仄,就一点问题都没有了,也谈不上孤平了。而七言律诗,包括七言绝句,第一个字的平仄从来是不论的。所以即使它用了仄声,第二个字肯定是平声了,因为平平仄仄平平仄,第二个字本来就应该是平声,现在还是平声,那么后面又是仄仄,自然两仄夹一平,这种,说它是两仄夹一平,不论什么场合都是孤平的话,那就太宽泛了。搞得到处都是孤平。孤平是写律诗的太忌。这种解释不妥。

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杨巨源《城东早春》

诗家清景在新春,绿柳才黄半未匀。

待上林花似锦,门俱是看花人。

句“出门俱是看花人”“门”字

杨巨源的《城东早春》最末一句“出门俱是看花人”,“出”字是入声字,“俱”是仄声字,把“门”字这个平声字夹在里头,这也不是孤平。

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林逋《冷泉亭》

泓清可沁诗脾,冷暖年来只自知

西湖载歌舞,回头似在山时。

首句“泓清可沁诗脾”“诗”字,第三句“流西湖载歌舞”的“歌”

林逋的《冷泉亭》第一句“一泓清可沁诗脾”,这里的“诗”字;第三句“流出西湖载歌舞”的“歌”字,都存在一个两仄夹一平的这种情况,但是未必都是孤平。

好,最后怎样才算我们说的孤平呢?

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拗救的

相对而言,诗上对韵句要求比句更严。韵句中又由左至右至韵字,一字比一字严。所以句可以宽一些,允许有拗句,使有犯孤平,也算严重。种出句犯孤平情况虽然严重,但也能完全被视,所以就出现了救。救是光救孤平,但救孤平的情况占了很大比例。

相对而言,诗律上对韵句的要求比对出句的要求更严格。韵句就是平声收尾的句子。平声收尾的句子,这一句结尾是要押韵的。比如出句,出句在一联中,上句通常是以仄声收尾的。通常是以仄声收尾的,这叫出句。韵句中又由左向右至韵字,一字比一字严格。这就是王力先生所说的,一首诗的律句中,最末一个字最重要。相隔的离它越远越不重要。所以像七言的律句,第一个字是最不重要的。当然不是指重要性来讲,而是指格律,平仄的要求来讲,最不重要。当然也不是绝对的,你像第二个字就比第三个字重要,第四个字就比第五个字要重要。不是越到最后越不重要。这种解释也并不严谨。

王力先生对中国的诗词格律的建树是无人能比的。启功先生也是大家。但是,因为中国的汉语诗律学,是由王力先生构建起来的。但是,平心而论,《汉语诗律学》那本书里面错误很多。王力先生编的《诗词格律》这里,也能挑出不少毛病。有的还是比较重要的毛病。

龙榆生先生的《唐宋词格律》我们也选它做教材的。那本书里面的错误也不少。因为一个重要的原因,龙榆生先生没有看到这本的出版。这本书出书的时候,他没能看到校样,他已经去世了。我发现凡是作者不能看到出书的这种书,如果生前他没有看好校样,这样的书往往都会留下较多的遗憾。我这个是有所指的。

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甲派于是有说法,既然叫拗句,就叫犯孤平。种比较混淆的说法。因为犯孤平其只是拗句中的一种而已。但派还是比较容忍说法是很严地限制句中犯孤平,条件是有补救。补救有同句补救,如平仄仄;对句补救,如仄仄仄,平平平平,平平平平平。

甲派认为既然叫拗句,就不叫犯孤平。他认为成了拗句,就不叫犯孤平。我认为犯孤平本身也是一种拗句。其实只是拗句中的一种。乙派还是比较容忍这种说法,不是很严格地限制出句中的犯孤平,条件是有足够的补救。补救的方法有同句补救,如平仄仄平仄;就用对句补救,如仄仄仄平仄,平平平仄平,或用平平仄平仄,仄平平仄平,等等,用对句办法在对句中补救。

同学们记住,就是出句的孤平往往问题要小一些。因为它可以用对句来补救。对句再犯孤平,它无法教出句来补救。所以这就是我们为什么对句要比出句的孤平要看得更重得多的意思(原因)。

王力只强调其中的一种(平平仄仄平)这种句子会犯孤平。实际上王力说的是有道理的。就是这种句子最容易犯孤平。因为五言律句通常第一个字经常也是可平可仄的。独独平平仄仄平这种句型第一个字不好随意地用仄声。如果用了仄声,第三个字一定要还它一个平声。这就是我们后面要讲到的拗救。如果拗了,后面你又不救,结果就是犯孤平。就会出现仄平仄仄平,这个当中两个平都是孤独的。后面一个孤无所谓,前面一个孤就是犯孤平了。如果大家想一下,第三个字补它一个平声,这个句子就变成仄平平仄平,它就不孤平了。而且也符合王士祯所说的有两个相连的平声字。

启功先生的观点是“两仄夹一平即为孤平”,

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启功先生观点是“两仄夹一为孤平”,个论点际要比王力先生清晰些,能解释更多现象。但也存在限。其,会将句误为孤平,例如“鹭上表天”,前三字两平,按理论老杜便是孤平了,是很常见的句,一点也不算孤平。“两仄夹一平”这种说法看来副作用要比王力先生那种说法副作用要大得多。当然它尽管适应性广一些。

这个论点实际要比王力先生清晰一些,能解释更多现象。但也存在局限。其一,会将一些律句误读为孤平,例如杜甫的“一行白鹭上表天”,前三字就是两仄夹一平,“一”和“白”都是入声字。按理论老杜便是孤平了,实际这是很常见的律句,一点也不算孤平。“两仄夹一平”这种说法看来副作用要比王力先生那种说法副作用要大得多。当然它尽管适应性广一些。

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其二,过于强调部,而忽略了整体。例如“平平平仄仄”,有一种很普及的变体为“平平”。按照理论,后三字两仄夹一平,整句成了孤平。既然孤平是问题,本来没毛病的格律,古人为何要它调整成孤平了?

第二,它过于强调局部,而忽略了整体。例如,“平平平仄仄”,有一种很普及的变体叫“平平仄平仄”。按照理论,后三个字两仄夹一平,不是吗?“平平仄平仄”不是两仄夹一平吗?这种整句就成了孤平。既然孤平是不小的问题,本来没毛病的格律,古人为何要给它调整成孤平呢?这就是启功他们为代表的第二种所谓犯孤平的观点的局限性。

我认为“两仄夹一平”的观点不要轻易采纳,要慎重。你宁可采纳王力的那种观点。王力的那个观点是不周延,他只讲了一种情况,就是讲了“平平仄仄平”这一种句式搞不好会变成孤平,就变成“仄平仄仄平”这样的形式。但是呢,他说的不全,但是不错。用“两仄夹一平”这种观点经常会有许多搞错,把许多根本不是孤平的句子都当作孤平来对待。

我们倾向于王士祯的那种观点。现在网上,我这次备课中,暑假当中,我也下载了一些类似的有关材料,现在网上也有越来越多的学者采纳王士祯的观点。他们还以为是自己的发明。其实王士祯早就说过。他们没有人指出这句话是王士祯说的。实际上读书当中我是发现,这个王士祯早就说过。

另外,前面我们引到吴丈蜀先生的观点。吴先生他就认为,不论哪样的句子,不论[字幕上作“论”,似应作“能”。王教授地方口音较重,不知其是读“论”还是读“能”]一句中只有一个平声字,这不行,要增加平声。

大家看PPT当中这一段文字:

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近体诗对于平声重视,在其韵就可以看。近体诗押的都是平声韵,很少有韵。是与近体诗产生背景与审美情趣密相关。平声为清,声为,近体诗与古体相比,审美更趋向清扬典雅,选择平声韵也是很事。

近体诗对于平声是非常重视的,在其押韵就可以看出。近体诗,我们就说的格律诗,格律诗相对于古体而言,前人把它称为近体。近体就是格律诗,这是两个相同的概念。称近体诗也好,称格律诗也好,这是相同的概念。只不过是给它定义的出发点有所不同。近体诗押的都是平声韵,很少有仄韵。当然,也有仄韵的律绝,也有少量的,但是一般不通行。这与近体诗的产生背景与审美情趣密切相关。平声为清,仄声为浊,近体诗与古体相比,审美更趋向清扬典雅,选择平声也是很合理的事。平声字一般比较昂扬,而仄声字往往比较短促。

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可能也出现过韵的格律诗,但终究与近体诗声韵所倡导美学特征不合而没有广泛展起来。近体诗的这个特点有点像西方一些宫廷舞,讲求流丽优雅,而很少有激烈沉重的节奏出现。当然,展到了贝多芬笔下,小步舞同样可以很力,但就整个体裁而言,基调还是大体没变

也出现过一些仄韵的格律诗,但终究与近体诗声韵所倡导的美学特征不合而没有广泛的发展起来。近体诗的这个特点有点像西方的一些宫廷舞曲,讲求流丽优雅,而很少有激烈沉重的节奏出现。当然,发展到了贝多芬的笔下,小步舞曲同样很给力,但就整个体裁而言,基调还是大体没变的。老实说,这段文字是从网上下载来的。我并不太懂。原因是什么呢?像贝多芬的这些交响乐,我是不甚了了的。我又来自农村。对交响乐,我们农村的孩子懂得很少。音乐方面,我只能读读简单的简谱。你拿一个简谱的歌,我能对着曲子唱出来,能唱出来。读简谱还行,读五线谱就不行了,更不要说看那些交响音乐了。

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基本要求,诗最基本要求是尽可能多用平声,少用声,以使诗读来高亢清朗。个基本要求仅对整首诗而言,而且也对单句而言,所以犯孤可以,犯孤平行。如平平平平,是合律的;而仄仄仄出律的

律诗的基本要求,律诗的最基本要求是尽可能多用平声,少用仄声,使诗读来高亢清朗。这个基本要求不仅对整首诗而言,而且也对单句而言,所以犯孤仄可以,犯孤平不行。例如,平平平仄平,是合律的;而仄仄仄平仄,却是出律的。

大家也注意,但有一个相反的,在格律诗当中,允许出现三仄尾,却不允许出现三平调。这跟它是正好相反。像正常的律句里是没有三仄尾的,就是三个仄声结尾的。但是像平平平仄仄这样的句子,第三个字又常常会可平可仄,如果第三个字用了仄声,它就会出现平平仄仄仄这样的情况。格律诗里面偶尔会出现三仄尾,但是决不允许出现三平调。三平调就是三个平声收尾,比如仄仄平平平,这就是典型的古风句式。

这点跟我们前面讲的不要混淆起来。不要觉得律诗是主张多用平声的,那么我用三个平声收尾行不行?绝对不行。这是太忌。

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于是两派都把重点放在韵句上。除了派所定义犯孤平情况外,派定义还多了一种情况,仄仄仄平平,也算犯孤平。

于是两派都把重点放在韵句上。除了甲派所定义的犯孤平的情况外,乙派定义还多了一种情况,仄平仄仄仄平平,也算犯孤平。这种就毫无道理。

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先生亲自组学者在《全唐诗》里寻找犯孤平毛病的律句,结果找到两个例子:

“醉多适不愁”(高:《淇上送韦司仓》)

岁老翁种田”(李颀:《野老背》)

王力先生亲自组织学者在《全唐诗》里寻找犯孤平毛病的律句,结果只找到两个例子。一个是高适的“醉多适不愁”,大家看,要用平仄来个覅人话,就是仄平仄仄平,这是一种。第二个,“百岁老翁不种田”,“百岁”是仄仄,“老”又是仄,“翁”是平声,“不种”是仄声,“田”又是平声。这个实际上跟上面一个句子是一样的。所不同的是前面多了两个仄声。这说明按照王力的定义,孤平的情况是不多见的。但是我们初学者,保不定有的时候就会经常犯孤平。根据我这二十多年来教这门课的经验,同学们的练习中会出现许多普通的人不太注意的,普通的诗人不大会犯的错误。因为初学,这些你们还是要注意。犯孤平在格律诗中是太忌、大错,较大的错误。犯孤平的例子还是有的。像这里

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犯孤平

拗救

春宫怨

杜荀

早被婵娟误,镜慵。

承恩在貌,教妾若为容。

风暖鸟声碎,影重。

年年溪女,相采芙蓉。

犯了孤平就要想办法拗救,来救它,否则就孤平了。比如这里用到我们两个句子,杜荀鹤的《春宫怨》这里的第二句“欲归临镜慵”,这个句子本来是平平仄仄平的句子,现在变成了仄平平仄平。就是第一个字应该是平声,结果用了仄声字,“欲”,注意,“欲”是入声字。用了仄声字以后,第三个字还它一个平声。这样“归”和“临”就是相邻的两个平声字,就不是犯孤平了。同样第六句也是如此。“日高花影重”,大家注意,这里面读chóng,不读zhòng。因为格律诗是要押平声韵的。这个字有两读,一个是读去声,一个是读平声。那么这里只能读平声,不能读去声。这也是一个平平仄仄平的句子,“日”,用了入声字,所以第三个个字还它一个平声采取补救。这种孤平“拗救”,为了挽救孤平。而采取拗救的办法。这是在格律诗中非常常见的。这是叫本句自救,是拗救的第一种形式。本句自救,自己救自己,不要涉及到其他的句子。往往用第三个字来救第一个字。就是平平仄仄平这种句式,

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犯孤平

信在《声调谱》里,也没有关于孤平定义。在提到仄仄时他:“仄仄古诗矣。此人多知者,由一三五论二语误之也。”

赵执信在《声调谱》里说,也没有关于孤平的定义。在提到仄平仄仄平的句式时他也说,因为这个句子应该是平平仄仄平。他认为“仄平仄仄平,则古诗矣。此格人多不知者,由一三五不论二语误之也。”因为写诗经常有一种“一三五不论,二四六分明”这种观点。那么第一个字是可平可仄的,那么在平平仄仄平这种句型中,第一个字不是可平可仄的。

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犯孤平

另外,关于仄仄仄仄的句式,他:“起句仄仄仄和平仄仄,唐人有此调,但下句须用三平四平,如平平平,平平平平是也。”

另外,关于出句仄仄仄平仄的句式,他也这样说:起句仄仄仄平仄和平仄仄平仄,唐人亦有此调,但下句必须用三平或四平,如仄平平仄平,或者平平平仄平来补救它。这也涉及到一个对句拗救的问题。下面我们要专门讲这个问题。

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犯孤平

“上句第三字平,下句第三字可上句第三字,下句第三字断宜平。此在首联,唐人亦有拘者,二联则必不严矣。”

“上句第三字平,下句第三字可仄;若上句第三字仄,下句第三字断宜平。此在首联,唐人亦有不拘者,若二联则必不容不严矣。”这个赵执信的《四声谱》收在《清诗话》里头,很容易找到。

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犯孤平

“平平仄仄仄,下句仄仄仄平平,诗常用。若仄仄仄仄调矣。盖下有三,上二平也。”

信《声调谱》

平平仄仄仄,下句仄仄仄平平,律诗是常用的。大家注意,就是我们前面讲到,在五言律诗和七言律诗里,偶尔都会出现仄仄仄三个仄声收尾的情况,三仄尾。但是三个平声收尾就是三平调。三平调是绝对不能出现的。三仄调在正常情况下是没有的。但也会经常,只要第三字,在五言里第三字可平可仄,(第三字)用了仄的话,就有可能变成三仄尾。但是下面要补救一下。上面用了平平仄仄仄,下面就用仄仄仄平平。第四字来补救。下有三仄,上必二平。

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犯孤平

得注意是,五言平起句第三字如果用声,须用平声(如潮平两岸),七言句第五字如果用平声,第三字须用平声(如怅望千秋)。”

值得注意的是,五言平起出句的第三字如果用仄声,则第一字必须用平声。第三字用了仄声,第一字必须用平声。像“潮平两岸阔”。就是“潮平”两个字平平,“两岸阔”是三仄。第一个字一定要平。七言仄起出句第五字如果用平声,则第三字必须用平声。像“怅望千秋一洒泪”。“一洒泪”也是三仄调。第三个字,千秋“千”字用了平声,使得五言的第一个字一定要(平),出现后面三仄尾,前面必须是两平。这是一样的。这里所不同的是前面又多了两个仄声字。

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为什么说 仄仄仄仄平也属于犯孤平?合律的七言诗,只要去掉前面两个字,就成了首合的五言诗。根据这理论,如果说平仄仄仄仄平是合的话,那么去掉两个字也应该是合律的

大家注意,为什么说平仄仄平仄仄平也属于犯孤平?按道理这是七言了,因为一首合律的七言律诗,如果去掉前面两个字,就应该是一首合律的五言律诗。昨天就我们讲律句的时候,我们就说过,七言律句就是五言律句在前面,平平就加仄仄,仄仄就加平平。很简单。它前面两个字是可以去掉。一首七言律诗,把前面两个字去掉,把每句的前面两个字去掉,它从格律上来讲,就应该是一首五言律诗。但是从文句上来讲,拿掉两个字是不通了。每一句都变得不通了。对不对?

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而实际上,平仄仄仄仄平被去掉了两个字后,就成了仄仄平,是的。所以说,平仄仄平仄仄平就是不合律的句子了。哪个字出律了呢?我们确切地指来,自然就是犯孤平了。

那么,为什么说平仄仄平仄仄平是犯孤平呢?因为拿掉了前面两个字之后,后面的五言律它是一个孤平的句子。因为它的后面本来应该是平平仄仄平。第一个字用了仄声,后面又没有补救,那么它就是孤平。前面加上两个字,不管加上(怎样的)两个字,哪怕都是平平,它仍然还是孤平句。

好,这个我就不再说了。下面讲拗救。

孤平我们说得很多。因为面对我们重点大学的学生,我觉得有些该讲的都讲了,让你知道。知道的并不一定都要去用。尤其初学阶段。不要随便地用。像这个孤平,拗救,都是要你防止违反,至少你记住,王力先生的那种说法,就平平仄仄平的那种句子,第一个字不好轻易地用仄声,如果用了仄声,第三个字一定要还它一个平声。这一点一定要记住,尽量不要犯孤平。至于我后面列举了启功先生的观点,王士祯等的观点等等,供大家参考。

我个人倾向于王士祯的观点。王士祯的观点看来是最全面的。但是由于当代人对王士祯的观点知之不多,也没有很好地展开,也就这方面阐述得还是不顶够。

下面我们主要讲拗救,这是今天课上的重点。

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拗救

拗句:凡平仄不依常格句子,叫拗句。

拗句有时可以采取补救办法,就是在本句邻句中改变其他字安排,种方法称为拗救。凡经过拗救句子,就算合

凡是平仄不依常格的句子,叫做拗句。拗句有时可以采取补救的办法,就是在本句或邻句中改变其他字的平仄安排,这种方法称为拗救。拗了,补救一下,叫拗救。凡经过拗救的句子,就算合律。仍然因为看作它是符合格律的。所以同学们会有一个感觉,我们跟大家一再讲到,律句就是这四种基本句型,如果说要加上那个准律句,也还只是五种句型。但实际你去对照《唐诗三百首》,大量的诗篇没有几个是按照这四个基本句型组成的。大量都是有变化的。而绝大多数又是符合格律的。当然也有一些古风式的,也有一些不成熟的律句。

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拗救

准律句际就是种拗救句子。

在(仄仄)“平平平仄仄”句式中,因为是声字在句,所以句诗肯定是句。式又可以变成“平平”,即第三字位置该用平用了,于是在第四字位置补回个平声字。叫做“三拗四救”(如果是七律就是“五拗救”了)

注意,准律句实际就是一种拗救的句子。在“平平平仄仄”句式中,因为是仄声字在句末,所以这句诗肯定是出句。这种格式又可以变成“平平仄平仄”,即第三字位置该用平用了仄,于是在第四字位置补回一个平声字。这叫“三拗四救”。当然对七言律诗来说,就是“五拗六救”了。它前面加了两个字。这种实际上就是一种拗救。

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拗救

本句自救:孤平拗救:

在该用“平平仄仄平”地方,第字用了声,在第三字补偿个平声。如此就变成了“平平仄平”。是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄平平平”。种情况也叫“孤平自救”。

拗救基本上是两种句型,一个是孤平拗救:在该用平平仄仄平的地方,第一字用了仄声,则在第三字补偿一个平声。如此就变成了“仄平平仄平”。这个我们前面反复讲到。七言则是由“仄仄平平仄仄平”变成了“仄仄仄平平仄平”。这种情况也叫“孤平自救”,或者叫本句自救。

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拗救

寄江滔求孟遗文

刘昚虚

南望襄阳路,思君情转亲。

偏知汉水广,应与家邻。

贪为善,更贫。

相如有遗草,为问家人。

这样的例子不少。比如“昨来闻更贫”。刘昚虚的这首诗,第六句本来也是平平仄仄平,现在变成了仄平平仄平。这是孤平拗救的句子。

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拗救

宿五松山下荀媪家

宿五松下,寥无所欢。

田家秋苦,邻女夜舂寒。

跪进雕胡饭,素盘。

令人惭漂母,三谢能餐。

李白的这一首的第六句也是这样。“月光明素盘”,这两个字也是本句自救。

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拗救

第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄,“无”字平声,既救第二句的第一字,也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救,和第二句同一类型,但它只是本句自救,跟第五句无拗救关系。

第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用了仄。我这里实际上已经解释过了。

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拗救

遣悲怀

元稹

闲坐悲君自悲,年多是几多时。

邓攸无子寻知命,潘费词。

窅冥何所望,他生缘会更难期。

惟将终夜常开眼,报答平生未展眉。

七言律诗也是这样。像元稹的《遣悲怀》第四句“潘岳悼亡犹费词”,“潘岳”这两个字可以撇开不谈。它本来后面就是平平仄仄平,现在变成了仄平平仄平,就是第三个字补救第一个字的平声,

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拗救

长安秋望  

楼倚霜林外,  /   /

镜天无一毫。  /  /—。

南山与秋   /  /

气势两相高。    / —。

第二句本应是 — —/ /—,“镜”是声,犯了孤平,于是将第三个声字换成平声“无”字,是句中自救。同时句第字也用了平声“楼”字,也有相救用。

《长安秋望》这里也是。第二句“镜天无一毫”也是。“镜”,该用平声的地方用了仄,第三字补它一个平声。这个句子就变成仄平平仄平,这种例子。

本句自救,这是第一种形式。另一种就是对句相救。

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拗救

2、对句相救:

A、大拗救:

出句为平脚句型(仄仄平平),五言第四字拗,言第字拗,须在对句的五言第三字、言第五字用个平声字补偿。

对句相救有两种,一种是“大拗必救”,另外一种小拗可以不救。这种出句为平仄脚句型,也就是仄仄平平仄这种句型,五言第四个字拗,七言第六个字拗,必须在对句的五言第三字、七言第五字用一个平声字作补偿。这个是对句相救。看例子:

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拗救

奉济驿重送严公四韵

杜甫

远送从,青山情。

几时杯重把,同行。

郡讴歌,三朝出入荣。

江村归处,寂寞养残生。

杜甫的《奉济驿重送严公四韵》这首诗是入选《唐诗三百首》的,看它第一句第四个字拗了,下一句用第三个字补救。大家注意,并不是完全在相对应的位子上。上句第四个字拗,却在下句第三个字救。这种是必须要救的。就是前面讲的“大拗必救”。大的错误必须要改正,小的错误可改可不改。

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拗救

孤雁    杜甫

孤雁,飞鸣念群。

谁怜片影,相万重云?

望尽似犹见,哀多如更闻。

野鸦无绪,鸣噪自纷纷。

杜甫的《孤雁》这首也是这样。性质跟它是一模一样的。

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拗救

居易

离离原上草,枯荣。

野火烧尽,春风又生。

远芳侵古道,晴翠荒城。

又送王孙去,萋萋满情。

最典型的是白居易的“野火烧不尽,春风吹又生。”恐怕同学们记这个典型的例子是最好记了。因为这个句子太有名了。它不是用拗救的办法,就很难变成这样一个千古绝唱式的句子。“不”字用拗了,用“吹”字来补救,就是对句相救。出句第四字拗,对句第三字救。

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第三句“”字应用平声,现用了声,在第四句应用第三字处改用了平声“吹”,是对句相救。

“不”字用拗了,用“吹”字来补救,就是对句相救。出句第四字拗,对句第三字救。

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拗救

游原   李商隐

向晚,驱车古原。

阳无限好,是近黄昏。

李商隐的《登乐游原》“向晚意不适,驱车登古原。”这里也是这样。也是第四字拗,对句的第三字救。

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拗救

怀李【唐】杜甫

凉风起天,君子意如何。

鸿雁几时到,江湖秋水多。

文章憎命达,魑魅喜人过。

应共冤魂语,投诗赠罗。

句是特定仄格式,用“平平”代替“(平)平平仄仄”(参看上文)。第三句“几”字声拗,第四句“秋”字平声救。这是(3)类。

这里也是这样。这里是第三句“几”字拗,“鸿雁几时到,江湖秋水多。”用第三字,我这里没有用红字标出来。“几”字仄声拗,“秋”字平声救。这就是对句相救,也是这种情况。

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拗救

B、小拗可救可

句平脚句型,五言第三字拗,言第五字拗,可以在对句五言第三字、言第五字用个平声字为补偿。种小拗可以救,但是诗人往往用救。

第二种形式是“小拗可救可不救”。出句平仄脚句型,五言第三字拗,七言第五字拗,可以在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。这种小拗可以不救。大家注意,前面我们举的例子,像“野火烧不尽,春风吹又生”,那个当中是上句第四字拗,拗这样的位置是很严格的,你拗了一定得救。然而第三字拗就可救可不救。但是人们常常救。典型的是李白的《赠孟浩然》。

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拗救

赠孟浩然

吾爱夫子,风流下闻。

红颜弃轩冕,首卧松云。

频中圣,迷花事君。

高山安可仰,徒此清芬。

实际上刚才我已经举了一个(例子),是第三字拗,第三字救,同样位置救。“吾爱孟夫子,风流天下闻。”这个孟夫子的“孟”这个地方,常常是可平可仄的,他拗了,不救也不算错,但是他还是救了。下一句补了“风流天下闻”。大家注意,这个句子就四个平声了。“风流”是平声,本来应该是“平平仄仄平”,现在它变成“平平平仄平”。就出现四平声。他第三个字是还三句的一个平声字,为了救上句的。《祖席》这一首也是这样。

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拗救

韩愈

淮南悲木落,而我伤秋。

况与,那堪宦愁。

荣华今异路,风雨苦同忧。

以宜春远,江山多胜游。

第三句拗,(对句)第三个字救。这里,李白的《送友人》也是这种情况。

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拗救

送友人

青山横北水绕东城。

此地,孤蓬万里征。

浮云游子落日故人情。

挥手自兹去,萧萧马鸣。

(五平声)

孟浩然的《留别王维》也是这样。

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拗救

王维    孟浩然

寂寂何待,朝朝自归。

寻芳草去,与故人违。

当路谁相假,知音世所稀。

只应守寂寞,还掩故园扉。

也有一种,最后我们还有一点时间讲一下。

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拗救

大拗与孤平拗救同用

与诸子登岘山

孟浩然

人事有谢,古今。

江山留胜,我辈登临。

鱼梁浅,天寒梦深。

羊公碑尚在,读罢泪沾襟。

大拗与孤平拗救同用。大家知道,所谓大拗必救的是上句的第四个字拗,下句的第三字救。它现在出现像这个《与诸子登岘山》,下一句救呢,第三个字有两用,不但救了上句,也救了本句。救本句呢,本来是像“往来成古今”,这是一个字做两用,既是大拗相救,也是本句自救。这种出现两种情况。我们连举几个例子:

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拗救

除夜有怀

崔涂

迢递三巴路,羁危万里身。

乱山残夜,孤异乡人。

渐与远,亲。

那堪正飘,明岁华新。

像“渐与骨肉远,转于僮仆亲”。我们这里都用红字标出来,一看非常清楚。它既救了上句,又救了本句,又是本句自救。

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拗救

李商隐

阁客去,乱飞。

参差连曲陌,迢递送斜晖。

未忍扫,眼穿仍稀。

芳心向春尽,所是沾衣。

这里李商隐的《落花》“高阁客竟去,小园花乱飞”也是这种情况。

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拗救

水村

腰间羽箭久凋零,太燕然未铭。

老子犹堪,诸君何至新亭。

身报死,双鬓再青。

记取江湖船处,卧闻新雁寒汀。

颈联出句第五、六字应用平声,现用了仄声,所以在其对句中应仄的第五字,换用了平声“无”字相救,并将同句中的第三字应平而改仄声“向”字自救,这样就构成了双救。

七言也有。《夜泊水村》这一首,第五六两句,是非常典型的。“一身报国有万死,双鬓向人无再青。”也是下句的,现在变成第五字,既救了上句的第六字,也救了本句的第三字,也是一举两得。

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拗救

小拗与孤平拗救同用

早寒有怀

孟浩然

木落南度,上寒。

我家襄水,遥楚云端。

乡泪客中尽,孤帆天际看。

迷津有问,平海漫漫。

孟浩然的《早寒有怀》“木落雁南度,北风江上寒”也是这样的例子。

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拗救

送人东游

温庭筠

故关。

高风汉阳渡,初郢门山。

江上人在,天涯棹还。

何当重相见,尊酒慰离颜。

《送人东游》这里第二句,就是这种双救的。大拗[按:应为“小拗”]相救和本句自救相结合。后面一句就是可救可不救的,小拗相救,对不对?同样在第三句(字)。这里司空曙的一首也是这样。

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拗救

喜外弟卢纶见宿

司空曙

静夜四无邻,荒居旧贫。

雨中黄树,灯下头人。

以我沉久,见频。

平生自有分,况是蔡家亲。

大家注意,许浑的《咸阳城东楼》:

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拗救

咸阳城东楼

许浑

上高城万里愁,蒹葭杨柳似汀洲。

溪云初起,山雨满楼。

鸟下绿芜秦苑,蝉鸣黄汉宫秋。

行人问当年事,故东来渭水流。

第三句“”字拗,第四句“”字拗,“风”字既救本句“”字,又救句“”字。是(1)(2)两类相结合

“溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。”也是两拗相救相结合。而且“山雨欲来风满楼”构成了一个千古绝唱式的句子。如果没有这个拗救的话,他这个句子就形不成了。就不合格律了。同志们想到没有?

还有苏轼的《新城道中》:

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拗救

新城道中(其

苏轼

东风知我山行,吹檐间雨声。

岭上晴云披絮帽,树头初挂铜钲。

野桃含笑篱短,溪柳水清。

西崦人家应最,煮芹烧笋饷春耕。

第五句“”字拗,第句“自”字拗,“沙”字既救本句“自”字,又救句“”字。是(1)(2)两类相结合

“野桃含笑竹篱短,溪柳自摇沙水清。”这里也是五六两句。大家注意,经常这样的本句自救跟对句相救相结合的这种情况,多半出现在一二句和五六句上。对不对》出现在这种句型上。

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拗救

回乡偶书二首

贺知章

少小离家老大回,

乡音无改鬓毛衰。

儿童相见

笑问处来。

贺知章《回乡偶书》也是这种情况。后两句。

好,这节课我们就讲到这里。谢谢大家!

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下节课内容:

对仗、对联①

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东南大学

教育技术中心

摄制

20134


  【说明】

本材料邓旺林校对、整理

 

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